Die Geschichte

Beweinung Christi von Mantegna



Beweinung Christi

Es zeigt Jesus Christus nach seinem Tod auf einer Marmorplatte liegend, gereinigt und lose mit einem Tuch bedeckt. Begleitet wird er von einer trauernden Jungfrau Maria und dem Heiligen Johannes, die Nagellöcher in seinen Händen und Füßen sind deutlich sichtbar, ebenso die Flecken und Blutergüsse auf seiner Haut. Im Gegensatz zu vielen zeitgenössischen Gemälden von Christus ist dies kein idealisiertes Bild, das uns präsentiert wird, sondern eine Studie des Realismus. Während sich die Lamantation-Gemälde der meisten anderen Künstler auf die Trauer und die Klage der verstörten Trauernden konzentrierten, präsentiert uns Mantegna die nackte Realität des Körpers nach dem Tod. Der auffälligste Aspekt dieses Gemäldes ist sicherlich die Perspektive, tatsächlich ist es wahrscheinlich das berühmteste Beispiel für Verkürzung, das jemals gemalt wurde.

Der Betrachter des Gemäldes sieht zuerst die Füße Christi, wobei sein ganzer Körper das Gemälde ausfüllt, eingerahmt von der Marmorplatte, auf der er liegt. Während dies auf den ersten Blick wie eine perfekte Darstellung eines Körpers von den Füßen aufwärts aussieht, musste Mantegna die Füße verkleinern, damit sie die Sicht auf den Rest des Körpers nicht verstellten. Mantegna setzt sein Können in der Hell-Dunkel-Technik in diesem Gemälde mit großer Wirkung ein und schafft mit Licht und Schatten großen Realismus und Tiefe. Insbesondere der Torso Christi ist anschaulich und lebensecht dargestellt. Sein Interesse an diesem Gebiet wurde von seinem Adoptivvater und Lehrer Francesco Squarcione genährt, der sein Interesse an der griechischen Bildhauerei und dem Modellieren von Figuren förderte. Wie viele andere Künstler der Frührenaissance bevorzugte Mantegna, wie in diesem Gemälde, in Tempera statt in Öl zu arbeiten.

Das Gemälde befand sich wahrscheinlich etwa dreißig Jahre in Mantegnas Werkstatt, was zu der Annahme führte, dass er es für sein persönliches Grab in San Addrea in Mantua gemalt hat. Nachdem er während seiner Beerdigung mit seinem Sarg ausgestellt worden war, wurde er verkauft, um seine Schulden zu begleichen. Es war kurz im Besitz von Sigismondo Gonzaga und befindet sich seit 1824 in der Pinacoteca di Brera von Mailand. Dieser Ort wird von einigen als die erste und wichtigste Gemäldegalerie der Stadt Mailand bezeichnet und konzentriert sich hauptsächlich auf italienische Künstler. Mantegna ist hier neben der Beweinung Christi gut vertreten, und es gibt auch eine Reihe verwandter Maler wie Piero della Francesca, Giovanni Bellini, Tintoretto, Annibale Carracci und auch Correggio. Sie fügen der Sammlung weiterhin neue Artikel hinzu, aber heutzutage ist es selten, dass etwas von den alten Meistern verfügbar wird, und noch weniger werden zu einem erschwinglichen Preis sein.


Inhalt

Als die Darstellung der Passion Christi gegen Ende des ersten Jahrtausends an Komplexität zunahm, wurden eine Reihe von Szenen entwickelt, die den Zeitraum zwischen dem Tod Jesu am Kreuz und seiner Grablegung abdecken. Die Berichte in den kanonischen Evangelien konzentrieren sich auf die Rollen von Joseph von Arimathäa und Nikodemus, erwähnen aber ausdrücklich Maria und Maria Magdalena als anwesend. Szenen, in denen Joseph mit Pontius Pilatus um die Erlaubnis verhandelt, den Leichnam Christi zu nehmen, sind in der Kunst selten. [4]

Die Absetzung Christi, bei der der Körper vom Kreuz abgenommen wird, fast immer in vertikaler oder diagonaler Position noch über dem Boden gezeigt, war die erste Szene, die entwickelt wurde und zuerst in der byzantinischen Kunst des späten 9. in ottonischen Miniaturen. [5] Die Lagerung des Körpers, das zeigt, wie der Leichnam Jesu von Joseph, Nikodemus und manchmal anderen getragen wird, war ursprünglich das Bild, das die gesamte Zeit zwischen der Absetzung und der Grablegung abdeckte und in der byzantinischen Welt üblich blieb.

Das Auslegen des Leichnams Jesu auf einer Platte oder Bahre, auf Griechisch the Epitaphios, wurde zu einem wichtigen Thema in der byzantinischen Kunst, mit speziellen Arten von Tuchikonen, die Epitaphios und die Antimension westliche Äquivalente in der Malerei werden als die . bezeichnet Salbung Christi. [6] Die Grablegung Christi, die das Absenken des Leibes Christi in das Grab zeigt, war eine westliche Innovation der Gräber aus dem späten 10 eine flache Felsoberfläche wird gezeigt.

Von diesen verschiedenen Bildern eine andere Art, die Wehklage selbst, entstand aus dem 11. Jahrhundert und gab Maria immer eine prominentere Position, die entweder den Körper hält und später auf ihrem Schoß hat oder manchmal in einen Zustand des Zusammenbruchs zurückfällt, während Joseph und andere den Körper halten. In einer sehr frühen byzantinischen Darstellung des 11. es sowohl in der Zeit (bis vor dem Tragen, Auslegen und Salben des Körpers) als auch im Raum. Dies wurde zur Standardszene in der westgotischen Kunst, und auch wenn das Kreuz später seltener zu sehen ist, bleibt der Landschaftshintergrund normalerweise erhalten. In der frühen niederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts erscheinen die drei Kreuze oft im Hintergrund des Gemäldes, in geringer Entfernung von der Szene.

Klagelieder traten in der Kunst nördlich der Alpen erst im 14. [8] Die typische Position des Körpers Christi ändert sich von flach auf dem Boden oder einer Platte, normalerweise im Profil über die Mitte des Werkes gesehen, zu dem Oberkörper, der von Maria oder anderen angehoben und schließlich in einer fast vertikalen Position gehalten wird Position, frontal oder über Marys Schoß gesehen. Maria Magdalena hält normalerweise die Füße Jesu, und Joseph ist normalerweise ein bärtiger älterer Mann, der oft reich gekleidet ist. In voll bevölkert Klagelieder Zu den Figuren, die mit dem Körper gezeigt werden, gehören die Drei Marien, Johannes der Apostel, Joseph und Nikodemus und oft andere beiderlei Geschlechts, ganz zu schweigen von Engeln und Stifterporträts. [9]

Giotto di Bondones berühmte Darstellung in der Scrovegni-Kapelle umfasst zehn weitere weibliche Figuren, die nicht individualisiert werden sollen, da sie keine Heiligenscheine haben. Das Thema wurde zunehmend zu einem eigenständigen Andachtsbild, konzentrierte sich auf die Trauer Marias um ihren Sohn, mit weniger erzählerischer Betonung war die logische Konsequenz dieser Tendenz die Pietà, die genau diese beiden Figuren zeigte, die sich besonders für die Bildhauerei eignete.

Die Niederlegung Christi und die Beweinung oder Pietà bilden den 13. der Kreuzwegstationen, eine der sieben Leiden der Jungfrau, und ein gemeinsamer Bestandteil der Zyklen des Lebens der Jungfrau, die alle die Häufigkeit erhöhen, mit der die Szene dargestellt wurde, als Werkserien zu diesen Andachtsthemen populär wurden.

Es lässt sich nicht immer eindeutig sagen, ob ein bestimmtes Bild als Wehklage oder als eines der anderen oben diskutierten verwandten Themen zu betrachten ist, und Museen und Kunsthistoriker sind nicht immer konsistent in ihrer Namensgebung. Das berühmte Mantegna-Gemälde, das eindeutig von einem Interesse an der Verkürzung motiviert ist, ist im Wesentlichen eine Salbung, und viele Szenen, insbesondere die italienischen Trecento und die nach 1500, weisen Merkmale der Beweinung und der Grablegung auf. [10]

Ambrosius Bensons Triptychon Beweinung aus dem 16. Jahrhundert wurde 1913 aus der Nájera (La Rioja) gestohlen und später mehrmals weiterverkauft. Das letzte Mal war es 2008 eine Sotheby's-Auktion, bei der es von einem anonymen Käufer für 1,46 Millionen Euro erworben wurde. [11]


Conținut și analiz

Prin modul in care Hristos este pictat, spectatorii au dificultăți in a identifica dimensiunile reale ale corpului lui Hristos. Trunchiul, mâinile i picioarele sale destul de mari sunt descrise ca fiind mai aproape de spectatori, este greu de spus dimensiunea proporțiilor sale. Istoricul de artă Hubert Schrade subliniază „agitația dimensiunii operei, care allowe apropierea imediată, dar neagă orice intimitate”. De asemenea, Mantegna a redus dimensiunea picioarelor figurii, care ar acoperi o mare parte a corpului dacă ar fi reprezentată fidel mărimii. Savantul German Hans Jantzen sugerează că pictura are o perspectivă ortogonală o perspectivă pe care o credea a fi de cea mai înaltă valoare semnificativă.

Finden Sie așezat la nivelul ochilor la picioarele lui Hristos, direkt in fața rănilor Verkaufsdeschise, laden Sie privitorii să-și amintească motivul morții ein. Mantegna a prezentat atât un studiu îngrozitor al unui cadavru puternic scurtat, cat și o descriere intensă a unei tragedii biblice. Portretizarea suferinței lui Isus Hristos nainte de acest Eveniment este menită să inspirieren nu numai durere, ci și speranță. Ideea scherzo , un termen muzical care se referă la segmentul ușor și jucăuș al unei simfonii, este prezentă in această scenă, invocând ușoare ușurință, speranță și promisiune în așteptarea înluii viitoare Pictura este o altă oglindă a inscripțiilor din Evul Mediu pe imagini legate de un Hristos pe cruce sau Patimile Domnului care ar spune: „Aspice qui transis, quia tu mihi causa doloris (uite aici, tu, care treci, pentruti cauz du mele). ” Pe lângă faptul că se află in fața rănilor sales deschise, țesătura pe care Hristos se așază indică faptul că acesta este momentul de doliu înainte de a fi ngropat. Piatra pe care se află Hristos este, de asemenea, cunoscută sub numele de Piatra Ungerii sau Piatra Ungerii și este place pe care a foezat trupul lui Hristos după răstignire. Privitorii sunt meniți să simtă că nu pot să-i întindă mâna și să-i atingă corpul, Shrade a remarcat: „Niciunul dintre cei care plâng nu îndrăznesc să atingă cadavrins“.

O semnificație simbolică a unui subiect prezentat mai întâi in perspectivă este aceea de a indica faptul că individul a pierdut o bătălie sau un război. Cu toate acestea, este de obicei menit să sugereze că individul este un degenerat sau un ratat afectat de evenimente nefericite, cum ar fi o inundație sau o nenorocire. Acest lucru este folosit in special ca imagini pentru cei cărora li sa refuzat protecția sfântă sau divină. Totuși, aici, Mantegna pictează una dintre cele mai sfinte figuri ntr-o astfel de poziție. Picioarele sunt, de asemenea, rücksichtsvoll părțile cele mai joase ale corpului uman i prezentă printre persoanele din tablou este Maria Magdalena, care a spălat picioarele lui Hristos cu lacrimile și părul ei ca un act de profund cerareere

Auf Bildern, capul lui Hristos este oarecum ndepărtat de Maria, Ioan și Maria Magdalena pentru a înfrunta direcția iluminării. Aceasta este descrisă pentru a simboliza învățăturile i promisiunea lui Dumnezeu atunci când cineva se apropie de sfârșitul duratei lor de viață.


Blick auf ein Meisterwerk: Die Beweinung Christi

Dieses Fresko von Giotto di Bondone in der Scrovegni-Kapelle in Padua wurde um 1305 gemalt.

Giottos Stil läutete eine neue Entwicklung in der Kunst des Spätmittelalters ein. Die sakrale Kunst der byzantinischen Zeit, die ihr vorausging, hatte eine eigene feierliche und heilige Schönheit, war aber zweidimensional, unbeweglich und weitgehend symbolisch. Giotto initiierte einen natürlicheren, emotional ausdrucksvolleren menschlichen Stil, der – wie es scheint – von der Spiritualität des hl. Franziskus von Assisi inspiriert war, da Giotto selbst ein Franziskaner dritten Grades war.

Der heilige Franziskus brachte einen neuen Fokus auf und eine reichere Wahrnehmung des großen Geheimnisses der Menschwerdung – Gott wird Fleisch – in das geistliche Schatzhaus der Kirche. Dies hatte einen großen Einfluss auf den künstlerischen Ausdruck, insbesondere auf die Vision von Giotto. Im Grunde hat es uns Menschen das Göttliche leichter zugänglich gemacht und das Menschliche durch die Berührung des Göttlichen verwandelt. Die Menschheit mit all ihren unterschiedlichen Gefühlen von Freude und Leid kann durch Gottes Gnade und in Gemeinschaft mit dem lebendigen Gott belebt werden. Folglich werden diese menschlichen Emotionen, gereinigt durch die Gnade der sündigen Neigungen, umgewandelt und erlangen eine unerhörte Tiefe und Erhabenheit. Somit fordert uns diese große Kunst heraus, eine andere Ebene zu erreichen. Wir beginnen, alles im Licht Christi zu sehen.

Warum sollten wir, wenn Christus auferstanden ist, so tief in Trauer über sein Leiden und seinen Tod verfallen? Warum denkt der heilige Franziskus und Giotto in seinen Fußstapfen so tief darüber nach? Erstens, weil die Auferstehung und die große Freude, die sie mit sich bringt, ohne sie keinen Sinn macht. Wir müssen alle Phasen durchleben. Zweitens, weil „der deutlichste Beweis für die Verlässlichkeit der Liebe Christi in seinem Sterben für uns zu finden ist … in dieser Stunde erstrahlte die Tiefe und Breite der Liebe Gottes …“ und "Liebe wird immer in Körper und Geist gelebt."[1] In vielen Klagebildern dominiert die Trauer, etwa in einem wirklich bewegenden von Rogier van der Weyden. Dieses Fresko von Giotto zeigt zwar die tiefe Trauer der Jünger über den Tod Christi, ihren schmerzlichen Schmerz über die Trennung von Jesus, aber es ist nicht trostlos. Sein Geist ist nicht so sehr in erster Linie der Trauer. Ihr überragendes Thema ist vielmehr die Liebe, die überwältigende Liebe Jesu, Seine Hingabe seines Lebens für die Jünger und ihre Liebe zu Ihm. „Gott hat uns zuerst geliebt (vgl. Joh 4,10), damit wir ihn lieben können. Dies ist die Erklärung von allem.“[2]

Giottos sparsamer Stil ist leidenschaftlich, aber hemmungslos und fließend. Er betrachtet diese grenzenlose Liebe und zieht uns in sie hinein. Wer ist dieser Mann, der uns bis in den Tod liebt und der die Macht hat, alles an sich zu ziehen? (Joh 12:32) Es ist das geschlachtete Lamm, Jesus Christus, Sohn Gottes, Retter.

Warum sollten wir, wenn Christus auferstanden ist, so tief in Trauer über sein Leiden und seinen Tod verfallen?

Auch die meisterhafte Komposition des Künstlers drückt dies aus: Alle Linien, der Felsvorsprung, die Figuren, alle konvergieren und tendieren zum Heiligen Haupt Jesu. Alle Augen, Marias vor allem in ihrer Eindringlichkeit, Maria Magdalena zu Seinen Füßen, besonders der Hl. Johannes mit ausgebreiteten Armen, die Intensität der Liebe in dieser Geste und die anderen Jünger, alle zeugen von einer tiefen Liebe für den Geliebten, die von ihnen ausgeht brennende Herzen und ihr Verlangen, an seinem Leiden teilzuhaben. Nichts anderes ist wichtig, aber das hat Jesus in seiner heiligen Menschlichkeit durchdrungen.

Als Ergebnis sind ihre und unsere Herzen wie gebannt. „Du hast mein Herz verwundet“ (Lied 4,9). Seine Liebe erzeugt leidenschaftliche Liebe. "Tiefe fordert Tiefe." (Ps 42:7) Unsere Sünden haben ihn verwundet. „Diese Wunden sollten die Türen zum Himmel sein – sogar für diejenigen, die sie gemacht hatten ... Er liebte uns bis zum Äußersten. Der heilige Johannes findet nur diese Worte: ‚Er liebte sie bis zum Ende. (Joh 13,1)“[3]

Die Engel im Himmel weinen über das Leiden Christi für unsere Sünden. Es wird gesagt, dass Engel kein trockenes Herz haben. Ihre Liebe vibriert mit unserer Freude und Trauer, wie viel mehr mit der Leidenschaft Christi.

Der hervorstechende Punkt hier ist, dass ein immenses Ereignis stattgefunden hat und das Universum verändert hat. Himmel und Erde pochen. Giottos Meisterwerk vereint Einfachheit und Kraft. Es drückt mystische Liebe aus: die cor ad cor der göttlichen Liebe.

1. Papst Franziskus, Lumen Fidei (Das Licht des Glaubens) Nr. 16, 34.

2. Fr. Jean d'Elbee, Ich glaube an die Liebe (Sophia Institute Press, 2001) p. 10.

Madeleine Stebbins. "Ein Meisterwerk betrachten: Die Beweinung Christi." Zeugen Jehovas (März/April 2014).

Nachdruck mit freundlicher Genehmigung von Zeugen Jehovas Zeitschrift.

Zeugen Jehovas ist eine Veröffentlichung von Catholic United for the Faith, Inc., einem internationalen Laienapostolat, das 1968 gegründet wurde, um die Bemühungen der lehrenden Kirche zu unterstützen, zu verteidigen und voranzutreiben.

Wissen

Madeleine Stebbins. "Ein Meisterwerk betrachten: Die Beweinung Christi." Zeugen Jehovas (März/April 2014).

Nachdruck mit freundlicher Genehmigung von Zeugen Jehovas Zeitschrift.

Zeugen Jehovas ist eine Veröffentlichung von Catholic United for the Faith, Inc., einem internationalen Laienapostolat, das 1968 gegründet wurde, um die Bemühungen der lehrenden Kirche zu unterstützen, zu verteidigen und voranzutreiben.

Der Autor

Madeleine Stebbins, Witwe des CUF-Gründers H. Lyman Stebbins, ist Vorsitzende des CUF-Vorstands.


Andrea Mantegna

Andrea Mantegna (1431 – 1506) war ein italienischer Maler und Student der römischen Archäologie. Wie andere Künstler dieser Zeit experimentierte Mantegna mit der Perspektive, indem er den Horizont senkte, um ein Gefühl größerer Monumentalität zu erzeugen.

Seine Landschaften und Steinfiguren zeugen von einer skulpturalen Herangehensweise an die Malerei.

Mantegnas Hauptvermächtnis gilt als die Einführung des räumlichen Illusionismus, sowohl in Fresken als auch in Gemälden. Mantegna hat dieses Gemälde für seine Grabkapelle angefertigt.

Es wurde nach seinem Tod von seinen Söhnen in seinem Atelier gefunden und verkauft, um Schulden zu bezahlen.


Beweinung Christi von Mantegna - Geschichte

C. 1490
Tempera auf Leinwand, 68 x 81 cm
Pinacoteca di Brera, Mailand

Die Datierung des Gemäldes ist umstritten, es gibt mehrere Annahmen, die vom Ende der Paduaner Zeit des Künstlers (um 1457) bis 1501 reichen. Der bemerkenswerteste Aspekt des Gemäldes ist die perspektivische Konstruktion, durch die das Bild des Erlösers zu erscheinen scheint "Folge" dem Zuschauer durch den Raum durch den Einsatz einer illusionistischen Technik.

In einem Brief vom 2. Oktober 1506 an den Herzog von Mantua erwähnt Ludovico Mantegna unter den von seinem Vater hinterlassenen Werken einen "Christus in Verkürzung". Es stammt wahrscheinlich aus den 1470er Jahren. In diesem Fall muss es lange in Mantegnas Atelier geblieben und möglicherweise für seine Beerdigung bestimmt gewesen sein. Tatsächlich wurde es an der Spitze seines Katafalks gezeigt, als er starb. Anschließend wurde es von Kardinal Sigismondo Gonzaga erworben und gelangte 1824 in die Brera.

Typisch für Mantegnas Kunst ist, dass die schlichte fensterartige Umrahmung des engen Raumes dieses Gemäldes ihn architektonisch als die kalte und düstere Zelle einer Leichenhalle definiert. Beim Hineinblicken sehen wir ein fast monströses Schauspiel: eine schwere Leiche, die durch die übertriebene Verkürzung scheinbar angeschwollen ist. Vorne sind links zwei riesige Füße mit Löchern darin, einige tränenüberströmte, starrende Masken. Aber ein anderer Blick zerstreut den anfänglichen Schock, und unter dem gedämpften Licht lässt sich ein rationales System erkennen. Das Antlitz Christi ist wie die anderen Gesichter von Falten gesäumt, die mit dem wässrigen Satin des rosa Kissens, der blassen Körnung der Marmorplatte und dem geäderten Onyx des Salbengefäßes harmonieren. Die feuchten Falten des Leichentuchs betonen die Falten in der straffen Haut, die wie zerrissenes Pergament um die trockenen Wunden liegt. All diese Linien spiegeln sich in den wilden Wellen der Haare wider.


Beweinung Christi von Mantegna - Geschichte

Essay vergleichen und kontrastieren

Die Beweinung über den toten Christus wurde 1480 von einem italienischen Künstler namens Andrea Mantegna gemalt. Umgekehrt schuf Giotto das Beweinungsgemälde zwischen den Jahren 1305 und 1306. Beide Gemälde zeigen verschiedene Menschen, die über den Tod Jesu trauern. Mantegnas Gemälde zeigt Maria Jesus Mutter und St. John, neben dem toten Jesus Leichnam die 2 weinen (Derbes und Sandona 68). In dem Gemälde von Giotto umgeben fünf menschliche Formen den Körper des toten Jesus Christus. In der Tat reflektieren die Gemälde Giottos Lamentation und Mantegnas Lamentation over the Dead Christus Jesus, der vom Folterpfahl bis zu Grabe leidet, und haben daher eine tiefe religiöse Konnotation.

In Giottos Malerei zum Beispiel wird der Körper des Christus von drei Frauen gehalten und berührt daher nicht den Boden. Dieses Gemälde zeigt somit die Kontakte zwischen dem Leib Christi und den Trauernden. In Giottos Malerei stützt eine junge Frau, vermutlich Maria, das Haupt Christi. Die Trauernden in diesen beiden Gemälden haben stumpfe Gesichter, die Trauer widerspiegeln. In Giottos Malerei sind Bergkämme, die die gesamte Komposition durchschneiden, gut dargestellt. Hinter den Bergkämmen stehen ein Baum und 11 Engel vor dem riesigen Himmel, der unterschiedliche Stimmungen oder Emotionen zu demonstrieren scheint. Die Kämme veranschaulichen Fröhlichkeit, während die menschlichen Figuren Traurigkeit suggerieren. In Mantegnas Malerei verkürzt und dramatisiert eine heftige Perspektive die ganze Figur. Die gesamte Komposition weist somit auf den schmerzlichen Tod Jesu hin.

Umgekehrt gibt es eine sehr große Verschiedenheit zwischen Mantegnas und Giottos Gemälden. Zur Veranschaulichung, in Giottos Malerei sind die Figuren viel mehr als die Formen in Mantegnas Malerei. Giottos Malerei hat beispielsweise drei Frauen und zwei unbekannte Figuren im Vordergrund. Umgekehrt sind in Mantegnas Malerei in der gesamten Komposition nur drei Personen zu sehen. In Giottos Malerei berührt der Körper Christi nicht den Boden, während in Mantegnas Malerei der Körper auf dem Boden liegend dargestellt wird. In Giottos Malerei ist der Vordergrund durch den Himmel deutlich vom Hintergrund zu unterscheiden. Andererseits konzentriert sich Mantegnas Malerei auf den Boden und nicht auf den Himmel.

In Giottos Malerei sind Formen von 11 Engeln zu beobachten, die sich in unterschiedlichen Gefühlszuständen zu befinden scheinen. Umgekehrt ist in Mantegnas Malerei keine Engelsform zu sehen. In Mantegnas Malerei befinden sich verschiedene Objekte auf niedriger Kompositionsebene, während in Giottos Malerei Objekte auf niedriger Kompositionsebene und Objekte auf hoher Kompositionsebene deutlich gezeigt werden. Diese Strategie zeigt unmissverständlich, dass sich einige Objekte am Boden befinden und die anderen am Himmel. In Mantegnas Gemälde haben die Füße Christi Löcher, die darauf hinweisen, wie er auf den Folterpfahl genagelt wurde.

Umgekehrt sind in Giottos Malerei die Füße Christi außerdem nicht gut dargestellt, es werden keine Nagelspuren gezeigt. Mantegnas Malerei erscheint in Bezug auf die Verkürzung auffallend realistisch, während Giottos Malerei deutlich zeigt, dass Himmel und Erde sich verbinden, um den toten Retter zu betrauern. Das Gemälde von Giotto zeigt eine voluminöse und dreidimensionale Welt, während das Mantegna-Gemälde ein einfaches Gemälde ist, das wie ein Fensterrahmen aussieht. In Giottos Malerei ist die Vereinigung des Irdischen mit dem Himmlischen klar definiert. Umgekehrt konzentriert sich in Mantegnas Malerei der Fokus auf die Erde. In Mantegnas Malerei scheint der Körper Christi groß und geschwollen zu sein, während der Körper Christi in Giotto-Malerei keine Anzeichen einer Schwellung zeigt. Mantegna scheint in seinem Gemälde die Füße von Christus verkleinert zu haben. Sonst hätte es die anderen Körperteile bedecken können, während das Giotto-Gemälde proportional gestaltet zu sein scheint. In Giottos Malerei sind gezackte diagonale Linien zu sehen, die Bergkämme zeigen. Umgekehrt sind solche Linien in Mantegnas Malerei nicht sichtbar.

In Giottos Malerei ist der Leib Christi vollständig bedeckt. Umgekehrt ist in dem Gemälde von Mantegna der Leib Christi teilweise bekleidet. Außerdem weist Mantegnas Malerei Falten auf, während in Giottos Malerei das Antlitz Christi keine Falten zeigt. In Giottos Malerei ist der Körper Christi erhöht, während in Mantegnas Malerei der Körper Christi auf einer rosafarbenen Platte liegt. Die Form eines Baumes ist in Giottos Malerei sichtbar. Auf der anderen Seite sind in Mantegnas Gemälden Engel zu sehen. In Giottos Malerei erscheint die Textur der Kleidung weich und glatt gegen die umgebenden kontrastierenden rauen Felsoberflächen. Umgekehrt erscheint in Mantegnas Malerei die Textur der Kleidungsstücke rau, sie scheinen zerrissen zu sein. Tatsächlich zeigen solche Eigenschaften, dass Christus von seiner Kreuzigung bis zu seinem Tod viel Leid erlitten hat.

Diese beiden Gemälde haben Ähnlichkeiten, da sie verschiedene Wesen darstellen, die um Christus trauern. In Giottos Malerei, wie auch in der Malerei von Mantegna, wird der Körper des toten Christus von anderen Figuren umgeben. Die Figur der Maria sowie die des Jüngers Johannes sind in beiden Gemälden präsent. In beiden Gemälden wirken die Gestalten, die den Leib Christi umgeben, traurig. Die Stimmung beider Bilder scheint von großer Traurigkeit zu sein. Die Gemälde von Giotto sowie die von Mantegna sind als Renaissance-Gemälde bekannt. Beide Gemälde sind symbolisch und beide Künstler sind für ihre außergewöhnliche Arbeit vor vielen Jahren in Erinnerung geblieben. Sowohl in der Malerei von Mantegna als auch in der Malerei von Giotto wird Licht mit Schatten kontrastiert. Der Realismus der Szenen wird durch die gewalttätige Perspektive verstärkt, die die liegende Figur in beiden Gemälden verkürzt. Mantegnas Malerei, wie auch Giottos Malerei, zeigt eine emotionale biblische Katastrophe. Die in beiden Gemälden verwendete Farbe ist Pastell und komplementär. Diese Qualität verleiht den beiden Gemälden ein Gefühl von Stagnation und Bewegung innerhalb der Bildebene. Das Gemälde von Giotto scheint raue Oberflächen zu haben, die die Kleidung der Figuren im Gemälde umgeben. Der gleiche Charakter zeigt sich in der Malerei von Mantegna, in der der Körper des Christus auf einer rauen Oberfläche liegt. Mantegnas Malerei scheint das Leiden Christi zu erwecken. Das gleiche Gefühl erweckt Giottos Malerei. Die beiden Gemälde haben einen Sinn für Geschichte, dh sie reflektieren die Probleme, mit denen Christus am Kreuz konfrontiert war, und wie er später vom Tod auferstanden ist. Beide Gemälde zeichnen sich durch klare Unterschiede in ihrer Arbeitsweise aus, da ihre verschiedenen Figuren eindeutig identifiziert werden können. Zum Beispiel sind der Leib Christi, Maria, und auch der Jünger von Christus Johannes deutlich zu sehen.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die beiden Künstler Mantegna und Giotto eine gute Arbeit geleistet haben, die für immer in Erinnerung bleiben wird. Giottos Malerei scheint fortgeschrittener zu sein als die Gemälde von Mantegna, da Giotto mehr Figuren in seine Gemälde einbezieht. Giottos Malerei versucht zu zeigen, dass Christus auferstanden ist und dass Jesus seine irdische Mission erfüllt hat. Umgekehrt stellt Mantegnas Gemälde Christus dar, nachdem er am Kreuz gekreuzigt und zum Grab gebracht wurde. In jeder Hinsicht zeigen die beiden Gemälde, dass Jesus vor, während und nach der Kreuzigung viel Leid erlebt hat.


Beweinung Christi von Mantegna - Geschichte

Die ersten Kuratoren und Direktoren von Museen und Galerien trugen den Titel “Keepers”. Es war eine schön unschöne Erinnerung daran, dass der Kurator nicht Eigentümer war, sondern lediglich die Verwahrung der Sammlungen gewährleisten musste. Diese bescheidenen Tage sind vorbei. Das Museum von heute ist nicht mehr das Mittel, mit dem interessierten Bürgern der Zugang zu schönen Kunstsammlungen unter Bedingungen ermöglicht wird, die einer ruhigen Kontemplation und Besinnung förderlich sind. Das Moderne Museum ist ein Instrument, das gleichzeitig (und selten zusammenhängend) für verschiedene Interessengruppen eingesetzt wird. Regierungen können Museen als Werkzeuge des Social Engineering behandeln. Sponsoren können sie als Mittel verwenden, um angeschlagene Unternehmenspersönlichkeiten aufzupolieren. Für viele Gruppen und Interessen stellen sie sowohl Arbeitsbeschaffungsprogramme als auch Marketing- oder Catering-Möglichkeiten dar. Besitz ist bekanntlich neun Teile des Gesetzes und Museumsdirektoren und Kuratoren von heute handeln oft so, als ob sie während ihrer Amtszeit selbst wären die Werke besitzen. Für manche stellen Kunstsammlungen erntbare Vermögenswerte dar, eine Art handelbare Währung, die institutionelle und persönliche Marken/Egos auf die globale Bühne projizieren kann. Niemand behält ein berufliches Interesse daran, gut allein zu gehen. Selbst wenn sie nicht um die Welt transportiert werden, können Bilder physisch oder virtuell „wiederhergestellt“ werden, um berichtenswerte „Entdeckungen“ und dramatisch verbesserte Zuschreibungen zu generieren. Auch wenn die Umstände die Erzeugung physischer Transformationen und Aufregungen ausschließen, können Kuratoren, wie unser Kollege Michel Favre-Felix, der Präsident der ARIPA (Association Internationale pour le Respect de l'Intégrité du Patrimoine Artistique), hier offenbart, rein &# 8220Präsentationstechniken&8221 mit identisch nachteiligen Effekten. [M. D.]

Michel Favre-Felix schreibt:

In ihrem Wunsch, Mantegnas „mehr Sichtbarkeit“ zu verleihen, Toter Christus (siehe Abb. 1), dem ikonischen Meisterwerk der großartigen Sammlungen von Brera, hätte die Direktorin des Museums, Sandrina Bandera, einem trendigen Museumsdesigner oder einem provokanten Künstler eine Carte blanche geben können. Stattdessen wählte sie den Filmemacher Ermanno Olmi als „ein Humanist, der von den menschlichen Tragödien betroffen ist, und ein bescheidener Künstler, der nicht versuchen würde, mit dem Gemälde mitzuhalten.“ [Siehe unten rechts: Endnote 1.]

Das Ergebnis ist seit Ende Dezember, dass die Toter Christus ist nun in einer speziellen kryptaartigen Dunkelkammer untergebracht, seines historischen Rahmens beraubt und durch Scheinwerfer optisch isoliert, wie eingebettet in eine monolithische schwarze Wand – und in einer Höhe von nur 67 cm über dem Boden. (Siehe Abb. 2, 3, 4 und 5.) Diese Präsentation soll dauerhaft sein und der Filmemacher erklärt trotz aller Demut: "Das wird dauern: Ich werde dafür kämpfen". [1] (Siehe Abb. 6 und 7.)

Ohne an der aufrichtigen Empathie des 83-jährigen Filmregisseurs für Mantegnas tragisches Bewegtbild zu zweifeln, das wahrscheinlich Mitte der 1480er Jahre nach dem Verlust seiner beiden geliebten Söhne entstand, sein erklärtes Ziel, nach einem „tiefe intellektuelle Forschung“ („profonda ricerca intellettuale“) zu „Präsentiere das Gemälde so, wie es sein Schöpfer wollte“ [2] kann nicht akzeptiert werden. Zunächst hält Ermanno Olmi das für „Der Rahmen war ein Ärgernis. Es ist ein Gemälde, das auf Mantegnas Bett oder auf die Seite gehängt worden wäre, keine Dekoration.“ [1] Dieses Wegwerfen des Rahmens (siehe Abb. 8) ist für die Brera nicht zu bedauern, sie sei dokumentiert "nur" aus dem 16. Jahrhundert. Die Vorstellung, dass ein religiöses Gemälde jedoch zu Recht zu einem "Dekoration" Sobald es einen Rahmen bekommt, ist es eine postmoderne Konzeption, die auf der Unfähigkeit beruht, zu verstehen, wie Gemälde im religiösen Klima des 15. Jahrhunderts konzipiert und betrachtet wurden.

Weit davon entfernt, ein fremdartiges Ornament zu sein, ist der Rahmen ein Gerät, das als Tor dient, das eine Trennung zwischen der umgebenden real-materiellen Welt und der abgebildeten idealen Welt markiert. Es markiert den Schritt weg von unseren alltäglichen Ansichten in die Welt der künstlerischen und spirituellen Kontemplation – eine Grenze und eine Brücke zugleich: das Zwischenmoment, das die Einführung der „Epiphanie“ des Bildes ermöglicht.

Im Gegenteil, Anstand war ein ursprünglicher Bestandteil der religiösen Darstellung, und aufrichtige Frömmigkeit drückte sich durch die bereicherte Erscheinung von Bildern aus. Die „Dekoration“ bei Mantegna, der dem Dekorativen in seiner eigenen Kunst durch die Erhebung des Ornaments zum höchsten künstlerischen und spirituellen Ausdrucksmittel eine beispiellose expressive Bedeutung einräumte, abzuweisen, ist in einzigartiger Weise bedauerlich. (Siehe Abbildung 9, die die herausragende Subtilität und Komplexität von Mantegnas Design und seine Wechselbeziehungen zwischen dem geschnitzten vergoldeten Architekturrahmen und den reich dargestellten Ornamenten zeigt.)

Auf seiner Suche nach der Essenz des Bildes fühlte sich Olmi offensichtlich gezwungen, die Toter Christus von jeglicher Art von „Dekor“. Stattdessen hat er, indem er ohne selbstkritische Distanz agiert, das heilige Bild lediglich in das stereotype „Dekor“ unserer Neuzeit gehüllt: die Nicht-Einrahmung der modernen Malerei und die allgegenwärtige Praxis, in Büchern und auf Computerbildschirmen, zu reproduzieren alte Gemälde ohne Rahmen. Eine solche Lesart wäre vielleicht akzeptabel gewesen, hätte das Museum angekündigt: „Dies ist die persönliche Vision des kreativen Filmregisseurs von dem Gemälde“. Aber M. Olmi behauptet zu haben "erholt" Mantegnas ursprüngliche Absichten durch neue historisch-wissenschaftliche Schlussfolgerungen.

Er tut dies mit widersprüchlichen Erklärungen. Erstens behauptet er, dass historisch gesehen “this painting has not been painted to be exhibited for all to see but was intended to remain hidden from any external sight”. [3] (Giovanni Agosti, the art historian and Mantegna specialist at Milan University, refutes this account.) Why, then, has Olmi gone to such lengths to give “more visibility” to the painting – which was the very aim of the Brera’s project?

Other inconsistencies stem from Olmi’s singular and highly specific conviction that the raison d’être of the Dead Christ was to be a private devotional image positioned on the side of the artist’s bed at 67 cm from the ground – at which height he claims to insure a “correct” prospect for a viewer not in the bed but in a standing position next to it. As Olmi argues: “If I have placed the painting at 67 cm from the ground it is because, when it is placed at the eyes level, the Christ looks deformed and stunted as if he was hanging by his arms. It is true that one could feel inclined to kneel, but the viewpoint that I impose is not religious. It is the most adequate with the view chosen by Mantegna.” [1]

The film-director’s attempts to “correct” the prospect with his disconcerting and precise 67 cm calculation fails to address the long established but puzzling fact that at least two, contradictory prospects were used in the construction of the scene. Actually, Mantegna’s representation is not bound to a formulaic appliance of mathematical prospect but, rather, used an expressive, sensitive one (in accordance with Alberti’s conceptions). Should the Brera’s visitors be instinctively inclined to kneel, M. Olmi might consider that they might instinctively be right, and that he is intellectually wrong.

Let us test Olmi’s calculations. The painting would have hung near Mantegna’s bed, at 67 cm from the floor, as a devotional image for his own kneeling prayers. Nevertheless, the artist would have set the “correct” prospect for the viewpoints of rare visitors to his bedroom. And thus, every day, Mantegna, while kneeling would have, on Olmi’s account, seen no more than a “deformed and stunted” Christus. That the Brera also asserts that this level is “the same that the artist wanted ” [4] only illustrates the well-known phenomenon of collective misleading.

In truth, Mantegna’s intentions are implicit within the painting. The key is the position of the three lamenting figures at the Christ’s side. These three mourners (the Virgin, St John and the Magdalena) are not standing but kneeling. A recently rediscovered ink drawing, dated to the 1460’s and which may be thought to be part of Mantegna’s own steps towards his final composition shows figures, standing and leaning around the Christ (see Fig. 10). As Mantegna eventually chose kneeling figures, he thereby rethought the prospect. The resulting unusual viewpoint in the Brera masterpiece makes sense when we realize that it represents the prospect drawn from a position similar to that of the three mourners: Mantegna places the spectator as a fourth mourner looking from a similar kneeling position and point of view (See Fig. 1).

Now, there are not so many plausible solutions. In the first, the painting is positioned near the ground, hypothetically as in the artist’s bedroom or – in another hypothesis – as it might have been placed on Mantegna’s grave. In both cases the spectators are rightly situated when kneeling. But a museum is not a church, nor a graveyard, nor an artist’s bedroom. In another reading, the painting hung at eye level and the standing spectators share the sight of the kneeling mourners. Although dashing the Brera’s hopes to revolutionize the traditional display, this solution works perfectly and is consistent with other sight level solutions by Mantegna, as can be seen in his “Wedding Chamber” of 1465-1474 in the Ducal palace of Mantua (See Figs. 11, 12 and 13).

The only wrong choice is that of M. Olmi. Andrea Carandini, the archaeologist president of the Italian equivalent of the British National Trust, put it trenchantly: “this means placing the body of Jesus at the level of the genitals that have everything except eyes” [5]. The Italian professor further slammed Olmi’s failure to understand what a painting is and is not, by confounding an artistic representation of the sepulchre with a mimicked reproduction of a sepulchre room.

Of Olmi’s overly theatrical design, Carandini stresses that the painting is now dematerialized and degraded to a projected image. This new projected slide effect of the Dead Christ offends art historian Philippe Daverio who complains of a present resemblance to the reddish glow of a Pizza furnace [1]. Personally, I am even more struck by the similarity with a movie screen. Could it be that M. Olmi does not realize that he is here replicating the very situation, so familiar to him, of a cinema showing in the dark? Should a row of cinema chairs be put in the present gallery, the seated spectators would be at the perfect height for looking at his Dead Christ Film.

As for the Brera’s desire to increase the “visibility” and to recover the “true” (original) the viewing of the Dead Christ, such aims coincide with current (controversial) definitions of contemporary restoration, which pretend to increase the “legibility” of the artwork [6] and to reveal its “true” colours, by some supposed recovery of its original state.

As with the numerous controversial restorations that have been the subject of critical analysis by ArtWatch and others, hypotheses that are cast up as alleged discoveries are given the status of facts and misleading calculations are supplied for “scientific” proofs. Ambitious restorations and spectacular displays alike are – however awkward their results – made in the name of retrieving the artist’s original intentions.

In both cases, close analysis shows a contemporary aesthetic prevailing over the artist’s own original one. Professed humility in restorers and exhibition designers is unable to constrain the contamination of the past by our present artistic prejudices. By similar processes, through invasive restoration or intrusive display, the old masterpieces are modernized and thus, for ongoing decades or even irreversibly, falsified.


Lamentation of Christ (Mantegna)

Die Lamentation of Christ (auch bekannt als die Lamentation over the Dead Christ, oder der Dead Christ and other variants) is a painting of about 1480 by the Italian Renaissance artist Andrea Mantegna. While the dating of the piece is debated, it was completed between 1475 and 1501, probably in the early 1480s. [1] It portrays the body Christ supine on a marble slab. He is watched over by the Virgin Mary and Saint John weeping for his death.

The theme of the Lamentation of Christ is common in medieval and Renaissance art, although this treatment, dating back to a subject known as the Anointing of Christ is unusual for the period. Die meisten Lamentations show much more contact between the mourners and the body. Rich contrasts of light and shadow abound, infused by a profound sense of pathos. The realism and tragedy of the scene are enhanced by the violent perspective, which foreshortens and dramatizes the recumbent figure, stressing the anatomical details: in particular, Christ's thorax. The holes in Christ's hands and feet, as well as the faces of the two mourners, are portrayed without any concession to idealism or rhetoric. The sharply drawn drapery which covers the corpse contributes to the dramatic effect. The composition places the central focus of the image on Christ's genitals - an emphasis often found in figures of Jesus, especially as an infant, in this period, which has been related to a theological emphasis on the Humanity of Jesus by Leo Steinberg and others.

Mantegna presented both a harrowing study of a strongly foreshortened cadaver and an intensely poignant depiction of a biblical tragedy. This painting is one of many examples of the artist's mastery of perspective. At first glance, the painting seems to display an exact perspective. However, careful scrutiny reveals that Mantegna reduced the size of the figure's feet, which, as he must have known, would cover much of the body if properly represented. [2]

Externes Video
Dead ChristMantegna's , Smarthistory [3]

Mantegna probably made this painting for his personal funerary chapel. It was found by his sons in his studio after his death and sold off to pay debts. The painting is now in the Pinacoteca di Brera of Milan, Italy.

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