Die Geschichte

Frühe Neuzeit vs. Spätmoderne vs. Postmoderne?


Ich stoße häufig auf diese drei Begriffe, aber ich habe keine Quelle finden können, die den Unterschied zwischen allen drei genau erklärt.

Folgendes glaube ich jetzt zu wissen:

  • Die Frühe Neuzeit liegt ungefähr zwischen 1500 und 1800. Es beginnt mit der europäischen Erforschung und endet um die Zeit der Französischen Revolution.

  • Die Späte Neuzeit folgt auf die Frühe Neuzeit und endet um den 2. Weltkrieg herum.

Hier bin ich verloren:

1) Ist die Neuzeit sowohl durch die Frühe Neuzeit als auch durch die Späte Neuzeit definiert?

2) Wie passt die "Postmoderne" in das Bild? Es sollte logischerweise der späten Neuzeit folgen, aber einige Quellen bezeichnen diese Zeit auch als "Neuzeit". Was für mich keinen Sinn ergibt, weil es nicht die "Moderne", sondern "Postmoderne" ist.


Postmoderne

Das ist ein kulturell eher als ein historische Wissenschaft Begriff. Es bezieht sich auf die zeitgenössische Argumentation, die auch als bezeichnet werden kann Ultra-Relativismus, d.h. nicht nur irgendeine Aussage Richtigkeit ist relativ, aber es ist Bedeutung ist auch relativ.

Modern et al

Ich denke diese Terminologie ging so was:

  1. Vormodern: 1500-1800
  2. Modern: 1800-WW2
  3. Zeitgenössisch: nach dem 2. Weltkrieg

Diese Terminologie war bis zum Fall der Berliner Mauer sinnvoll, aber jetzt ist meiner Meinung nach folgende Einteilung sinnvoller:

  1. Vormoderne: 1500-1800 (der Grundstein für die westliche Vorherrschaft ist gelegt)
  2. Modern: 1800-1910 (der Westen dominiert die modern aussehende Welt)
  3. WW: 1910-1945 (die Vorherrschaft des Westens bröckelt, während er sich selbst führt)
  4. Kalter Krieg: 1945-1990 (der Westen ist jetzt eher ideologisch als rein national gespalten)
  5. Zeitgenössisch: 1990-jetzt (viele miteinander verbundene Themen scheinen jetzt kritisch zu sein, aber wir werden erst am Ende dieser Zeit wissen, welche wirklich wichtig waren)

Die Quintessenz

Wenn Sie 4 Tippfehler im Wort machen "Milch", du könntest das Wort bekommen "Bier" statt. Die Leute können die Begriffe, die sie verwenden, nach Herzenslust neu definieren.


Äpfel und Orangen.

Ich glaube nicht, dass es offizielle oder gar konventionelle Definitionen für diese Begriffe gibt; sie variieren je nach Kontext. Wenn Sie mit einem Paläontologen sprechen, unterscheidet sich die Definition der Neuzeit stark von den Definitionen eines Historikers, der sich auf "Demokratie" oder "Frauenrechte" oder was auch immer spezialisiert hat.

"Postmodern" ist - zumindest meiner Meinung nach - kein Begriff mit fester Bedeutung in der Geschichte. Die Postmoderne hat eine Bedeutung in der Kunst und in der Philosophie, aber nicht AFAIK in der Geschichte. Ein Freund von mir hat das postmoderne Trinkspiel vorgeschlagen, bei dem jeder Spieler versucht, "postmodern" zu definieren. Jeder nimmt einen Drink, es sei denn, zwei Definitionen stimmen überein. Er schlägt dies vor, weil es der einzige Weg ist, jede Diskussion darüber zu beenden, was Postmoderne bedeutet. (und der Prozess zum Beenden der Diskussion ist weit angenehmer als die Diskussion) Die beste Definition, die ich je gelesen habe, ist in Perl die erste postmoderne Programmiersprache

Faustregel?

  • Vormodern ist der Glaube, dass ich recht habe und du falsch liegst.

  • Modern ist die Überzeugung, dass ich recht habe und wenn ich mich dir ausreichend erklärt habe, wirst du erkennen, dass du mir zustimmst.

  • Postmodern ist der Glaube, dass wir beide Recht haben und dass wir, wenn wir genug Zeit damit verbringen, darüber zu reden, nie etwas erreichen werden, also ist die beste Vorgehensweise, das Problem zu ignorieren. (Und nach den oben genannten Regeln, es sei denn, Sie stimmen mir zu, sind wir beide verpflichtet, jetzt einen Shot zu trinken.)


Auf Niederländisch ist es viel einfacher: 1500-1800 ist die nieuwe tijd, was übersetzt neue Zeit bedeutet, und 1800 bis heute ist die hedendaagse periode, was übersetzt in die Gegenwart bedeutet. Ich habe noch nie von einer Auszeichnung für die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg gehört.

Bei der ersten Frage kann ich Ihnen vielleicht helfen: Den Beginn der Frühen Neuzeit definieren wir durch Ereignisse wie den Fall von Byzanz im Jahr 1453, die Erfindung des Buchdrucks durch Gutenberg im gleichen Zeitraum und die Entdeckung Amerikas durch Kolumbus. Das Ende wird hauptsächlich durch die französische und die amerikanische Revolution und den Sturz Napoleons bestimmt.

Ich habe schon früher von der Postmoderne gehört, aber nie im Geschichtsunterricht, sondern nur in Verhaltenswissenschaften (in der High School). Ich habe gerade kurz gegoogelt und es scheint, dass sich fast alle Ergebnisse auf Literatur, Architektur und Kultur im Allgemeinen beziehen. Ich denke, es wird selten in der Geschichte verwendet.


Perioden in diesen Begriffen beziehen sich normalerweise auf die Künste (Philosophie, Drama, Bildende Kunst usw.) und wie sie von allen Disziplinen und Denkfeldern beeinflusst werden. Ideen, die während einer Periode erfunden werden, eine Akzeptanz erreichen und im Laufe der Jahrzehnte in neues Denken einfließen, können helfen, eine neue Periode zu definieren, die folgt, indem sie in das Werk der neuen/folgenden Periode eingenäht wird.

Zum Beispiel Friedrich Nietzsches Philosophie - nehmen wir seine Arbeit am ästhetischen Ideal, wurde während der Moderne in das Denken aufgenommen und ging dann in einer neuen Periode, der Postmoderne, aus der Literatur hervor. Es kann in der Literatur der 60er und 70er Jahre und danach gesehen werden. Das gleiche gilt für Einstein, dessen Gedanken über Raum/Zeit und Cezanne, dessen Gemälde mit diesen Ideen experimentierten, in Pablo Picassos Werk durch die Moderne und in die Postmoderne fortgeführt wurden.

Dies ist eine Zusammenfassung oder Perspektive auf die Funktionsweise von Perioden. Je mehr Sie diese Bereiche studieren, desto klarer wird es.


Die Begriffe sind innerhalb eines Studienfachs in der Regel ziemlich gut definiert, aber es gibt im Wesentlichen keine Koordination zwischen den Bereichen, zumindest nicht in der Anglosphäre.

In der historischen Linguistik ist beispielsweise das Frühe Neuenglische die Periode der Sprache vom Beginn der Tudor-Dynastie bis zur Restauration, als der Übergang zur modernen Form der Sprache begann. Mittelenglisch, vor den Tudors, ist für Sprecher des modernen Englischen ziemlich schwer zu lesen. Englisch der Frühen Neuzeit, wie die Originalsprache der King-James-Bibel und von Shakespeare, ist durchaus verständlich, obwohl die Schreibweise heutzutage oft modernisiert wird. True Modern English wurde ab der Mitte des 18. Jahrhunderts geschrieben und stellt kein Problem dar, obwohl es oft möglich ist, ungefähr zu sagen, wann etwas geschrieben wurde, indem sich die Moden in Wortgebrauch und Redewendungen ändern.

Das moderne Englisch wurde also vor dem Ende der Frühen Neuzeit des OP gebildet, und es gibt keine "postmoderne" Periode in der Linguistik; wie andere gesagt haben, ist das eher ein kultureller als ein historischer.


Hier eine chronologische Erklärung für die oben genannten (westlichen) historischen Perioden:

  1. Geschichte der Frühen Neuzeit: Beginnt mit der norditalienischen Renaissance um 1400 n. Chr. Die Frühe Neuzeit umfasst auch den Aufstieg Iberiens (Spanien und Portugal) im 16. Jahrhundert, gefolgt vom 17. Jahrhundert (der Aufstieg des niederländischen Reiches und des elisabethanischen Englands).

  2. Spätneuzeitliche Geschichte: Beginnt mit dem 18. Jahrhundert, insbesondere mit dem Aufstieg der Aufklärung in Frankreich, gefolgt von der Entstehung Englands als bedeutende Finanz- und Technologiemacht durch die industrielle Revolution, das viktorianische Zeitalter, in dem sich ein Großteil des britischen Kolonialismus während der Zeit ausdehnte diesmal unter Königin Victoria sowie The Romantic Age, das große Dichter wie Byron, Wordsworth & Keats hervorbrachte. Die Spätneuzeit brachte auch einige der bedeutendsten Schriftsteller der Geschichte hervor, wie Dickens, Marx und Darwin. Und natürlich ist ein Großteil des 20.

  3. Postmoderne Geschichte: Dies ist die zeitgenössische historische Periode, die unmittelbar nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion beginnt. Wir leben seit 1992 in der Postmoderne, das heißt in einer postsowjetischen/postkommunistischen (und sogar postindustriellen) Ära, die dazu beigetragen hat, das Zeitalter der Information sowie das Zeitalter der Globalisierung. Das Informationszeitalter hat und wird die moderne Konventionalität durch unsere Kommunikations- und Denkweisen "dekonstruieren", und das Zeitalter der Globalisierung hat den Kapital- und Geschäftsverkehr in weltweite Unternehmen und Industrien verwandelt. Sowohl Information als auch Globalisierung haben eine symbiotische Beziehung, wobei das eine das andere erfordert. Das Informationszeitalter ist von Natur aus global und das Globalisierungszeitalter wird durch den weltweiten Zugang zu Informationen verstärkt.


Unterschied zwischen Renaissance und Früher Neuzeit

Wenn wir Renaissance sagen, meinen wir einfach die Wiedergeburt des klassischen Wissens und wir versuchen, uns dieser Zeit aus der Sicht des klassischen Griechischen zu nähern. Aber wenn wir von frühneuzeitlichen Studien sprechen, versuchen wir, uns dieser Zeit im Hinblick auf die Entwicklungen nach der Renaissance zu nähern. Wir heben jedoch die Bedeutung der Klassik nicht auf, sondern geben den späteren Entwicklungen der Moderne einfach mehr Bedeutung.
Der Begriff Renaissance der Zeit des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts wurde erst im neunzehnten Jahrhundert gegeben. Aber die Frühe Neuzeit ist viel jünger, insbesondere mit der Annales School of Historians seit den 1940er Jahren in Frankreich und später in England verbunden.
Sowohl Renaissance als auch Frühe Neuzeit verschieben sich chronologisch, Renaissance weist auf europäische Kulturphänomene hin, die um das 12. Jahrhundert begannen. Renaissance-Gelehrte sind weniger besorgt über das Ende der Renaissance. Ihr Anliegen ist es, die Renaissance zu datieren, sie mit der antiken hellenischen Kultur zu verbinden und sie von ihrer jüngeren Vergangenheit zu isolieren. Es stellt eine objektive Betrachtung anderer historischer Epochen. Die Renaissance wendet sich der Vergangenheit zu und beschäftigt sich mit Ursprung und Einflüssen. Aber die Frühe Neuzeit weist Historikern auf unterschiedliche Ziele hin. Es ist eine Reaktion auf den Elitismus und die kulturelle Kurzsichtigkeit der Geschichte der Renaissance. Es weist auf eine Aufweichung der disziplinären Grenzen hin. Sie hinterfragt die partikulare Struktur der Literaturwissenschaft. Sie durchbricht das traditionelle Segment der Literaturwissenschaft und zerstört die Literaturwissenschaft als eigenständige Kategorie intellektueller Tätigkeit. Vergangenheit und Gegenwart stehen nicht im Fokus der Frühen Neuzeit.
Der Wechsel von der Renaissance zur Frühen Neuzeit zeigt die Klassenwirklichkeiten der Renaissance, die scheinbar ausgeblendet werden, wenn wir uns dem Zeitalter mit dem Begriff Renaissance nähern. Aber wenn wir uns mit frühneuzeitlichen Studien dem Zeitalter nähern, werden die vorherrschenden Klassenrealitäten, auch von Menschen der unteren Klasse, einbezogen. Das Alter beginnt, die Kultur der Unterschicht einzubeziehen. Eine der Implikationen dieser Verschiebung besteht darin, nicht nur eine literarische Herangehensweise an dieses Alter oder einen einzelnen Fachansatz zu verfolgen, sondern einen interdisziplinären Ansatz.
Laut Lee S. Marcus bedeutet die Betrachtung der Renaissance durch die Linse, die als &ldquoearly modern&rdquo bezeichnet wird, die Bedenken der Moderne und der Postmoderne im Keim zu erblicken. Marcus sagt, dass der Begriff Renaissance, weil er Wiedergeburt bedeutet, Feierlichkeit, Optimismus und ein Gefühl des Aufbruchs suggeriert. Wenn wir optimistisch und in Feierlaune sind, reden wir nur über Gutes. In der Renaissance gab es aber auch hässliche Dinge. Das Töten von Frauen im Namen von Hexen, das Töten von Menschen, die neue wissenschaftliche Ideen hatten, darüber wird überhaupt nicht gesprochen. Aber wenn wir das Zeitalter aus der Sicht der Frühen Neuzeit betrachten, kommen all diese Dinge zur Diskussion. Der Schriftsteller ersetzt also die Renaissance durch die Frühe Neuzeit.
Ein weiterer Unterschied ist die Wortbildung des Wortes &ldquoRenaissance&rdquo. Wir schreiben Renaissance, das erste Wort wird groß geschrieben, um der Hochkultur Bedeutung zu verleihen. Wir schreiben den ersten Buchstaben groß, weil er der Hochkultur Bedeutung beimisst. Aber die Anfangsbuchstaben der Frühen Neuzeit werden nicht groß geschrieben.
Marcus sagt, dass die Schriften und die Kultur der Renaissance von den Eliten passend gefördert werden, weil die Eliten die künstlerische Produktion durch Mäzenatentum kontrollieren. So, Renaissance-Gelehrte, sie lokalisieren nur die glühenden idealisierten Bilder des kulturellen Lebens dieser Zeit. Aber der Ansatz der frühen Neuzeit privilegiert die Werte der unteren Klasse gegenüber den Werten der Elite oder privilegiert die Marge gegenüber der Mitte.
Ein weiterer Unterschied besteht darin, dass wenn wir Wiedergeburt sagen, es auch Bruch ist, Disjunktion, aber wir sprechen nicht von Disjunktion, wenn wir diese Periode unter der Renaissance studieren. Aber wenn wir den frühneuzeitlichen Ansatz verfolgen, neigen wir natürlich dazu, von Disjunktion zu sprechen.
In ähnlicher Weise werden Schriftstellerinnen von Renaissance-Gelehrten nicht berücksichtigt. Aber frühneuzeitliche Gelehrte umfassen Schriftstellerinnen ebenso wie Randgruppen. Es belebt die marginalisierten Schriftstellerinnen wie Elizabeth Carey, Queen Elizabeth I und Mary Wroth wieder.
Es hat auch eine Verschiebung von der Hochkultur zur Niedrigkultur stattgefunden. Mit Renaissance meinen wir Hoch- oder Elitekultur. Die Genres, die sich auf die unteren Teile der Gesellschaft beziehen, wurden nicht gelehrt oder in den Kanon aufgenommen. Nur die Lyrik, eine der elitären Gattungen, galt als gut, aber wenn wir von frühneuzeitlichen Studien sprechen, leugnen wir nicht die Existenz der Hochkultur, sondern erkennen auch die Niederkultur in ihrer Bedeutung an.
Schließlich offenbart die Renaissance die Möglichkeit der Objektivität, während die Frühe Moderne Bedenken der Moderne, der Postmoderne und der Textunbestimmtheit entwickelt.


Frühamerikanisch (1640 bis 1700)

Die frühe amerikanische Periode war wirklich die erste Periode, in der ein eigenständiger Stil in den Möbelstücken in den Kolonien auftauchte, der über die bloße Zweckmäßigkeit hinausging. Ornamentale Schnitzereien, Endstücke, erhabene Tafeln und Drechselarbeiten waren Kennzeichen dieser Zeit. Die meisten Tischlereien waren von der Sorte Zapfen und Zapfen, wobei Kiefer, Kirsche, Birke, Ahorn, Eiche und Obsthölzer wie Apfel den Großteil der für diese Stücke verwendeten Harthölzer und Weichhölzer ausmachten.


Unterschied zwischen Moderne und Postmoderne

Jeder Mensch hat seinen eigenen Glauben und seine eigene Lebensphilosophie und jeder hat seine eigene Denkweise. Wenn er andere Menschen trifft, die die gleichen Ansichten wie seine eigenen haben, können sie eine Denkschule bilden und eine gemeinsame Philosophie, Überzeugung, Meinung und Disziplin teilen. Im Laufe der Menschheitsgeschichte gab es mehrere Denkschulen, wobei Modernismus und Postmoderne für die Menschen von heute relevanter und einflussreicher waren.

Die Moderne ist eine Denkschule oder eine Bewegung, die im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert stattfand. Es handelte sich um eine Reformbewegung in Kunst, Musik, Literatur und angewandter Kunst. Es basierte auf rationalem Denken, Logik und dem wissenschaftlichen Prozess. Es zielte darauf ab, eine klare und rationale Sicht der Welt zu schaffen, in der Überzeugung, dass die Menschheit durch Wissenschaft und Vernunft vorankommen und wachsen kann. Es vertrat die Überzeugung, dass es viel zu lernen gibt aus der Vergangenheit, das für die Gegenwart von Vorteil sein könnte.

Die Moderne unterstützte die Überzeugung, dass das Leben einen Sinn hat und objektiv betrachtet werden sollte. Modernisten hatten eine optimistische Sicht auf die Welt und glaubten, dass es Werte und Ethiken gibt, die befolgt werden müssen. Sie kümmerten sich nicht sehr um Politik und dachten mehr über bedeutende Dinge nach. Die Epoche der Moderne war eine Zeit des künstlerischen und literarischen Aufstiegs. Große Werke der Kunst und Literatur waren ebenso reichlich vorhanden wie der Musik, der Architektur, der Poesie und der Wissenschaft. Modernistische Werke wurden für ihre Einfachheit und Eleganz bewundert.

Die Postmoderne hingegen ist eine Denkschule oder Bewegung, die nach dem Zweiten Weltkrieg stattfand, aber in den 1960er Jahren an Popularität gewann. Es war eine chaotische Ära, die schwer zu begreifen und einzuschätzen war. Es vertrat den Glauben, dass es keine universelle Wahrheit gibt. Es verwendete eine unwissenschaftliche Herangehensweise an das Leben und glaubte, dass alle Dinge irrational sind. Postmodernisten glaubten an Zufall und Vergänglichkeit. Sie stellten die Rationalität der Moderne, ihre Prinzipien und ihr Denken in Frage. Sie glaubten, dass es keine Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart gibt und dass vergangene Ereignisse in der Gegenwart irrelevant sind.

Die postmoderne Ära war geprägt von der Weiterentwicklung der Technologie und ihrer Verwendung in Musik, Kunst und Literatur. In dieser Zeit sind nur sehr wenige Originalwerke von Künstlern zu finden und frühere Werke wurden kopiert. Postmoderne Künstler erhalten ihre Inspiration und Grundlage von den Originalwerken moderner Künstler.

1. Die Moderne ist eine Denkschule, die Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts stattfand, während die Postmoderne eine Denkschule ist, die nach dem Zweiten Weltkrieg stattfand.
2. Die Moderne befürwortete rationales Denken und den Einsatz von Wissenschaft und Vernunft für den Fortschritt des Menschen, während die Postmoderne an die Irrationalität der Dinge glaubte.
3. Die Moderne war geprägt von den einfachen und eleganten Originalwerken begabter Künstler, während die postmoderne Ära durch den Fortschritt der Technologie und deren Verwendung in verschiedenen Medien gekennzeichnet war.
4. Modernisten glaubten an die universelle Wahrheit, während die Postmodernisten dies nicht taten.
5. Postmodernisten waren sehr politisch, Modernisten jedoch nicht.


Die Ähnlichkeiten

Auch in beiden Stilen finden sich ähnliche Eigenschaften. Dies ist wahrscheinlich der Grund für die Verwirrung, wenn man versucht, sie zu unterscheiden. Beide Stile bevorzugen einfache, aufgeräumte Räume mit glatten, klaren Linien und künstlerischem Flair. Dies vermittelt ein angenehmes und beruhigendes Gefühl in einem sehr einladenden Raum.

Kein Stil bevorzugt kunstvolle Designs oder schwere Elemente. Zeitgenössische Räume können diese Regel jedoch häufig ändern, wenn sich die Trends ändern. In beiden Stilen haben Sofas, Stühle und Ottomane freiliegende Beine. Sie neigen jeweils dazu, reflektierende Oberflächen wie freiliegende Metalle und Glas anzuziehen. Sie finden auch viel Sichtholz in beiden Stilen, von Strukturbalken bis hin zu rohen Holz-Beistelltischen mit Metallgestellen.


Fragen Sie einen Experten: Was ist der Unterschied zwischen moderner und postmoderner Kunst?

Alle Trends werden mit der Zeit klarer. Betrachtet man die Kunst auch nach 15 Jahren, „kann man die Muster etwas besser erkennen“, sagt Melissa Ho, stellvertretende Kuratorin am Hirshhorn Museum. “Es gibt größere, tiefere Trends, die damit zu tun haben, wie wir in der Welt leben und wie wir sie erleben.”

Was also genau ist moderne Kunst? Die Frage, sagt sie, sei weniger beantwortbar als endlos diskutierbar.

Technisch gesehen, sagt Ho, ist moderne Kunst “der kulturelle Ausdruck des historischen Moments der Moderne.” Aber wie man diese Aussage auspackt, ist umstritten. Eine Möglichkeit, moderne Kunst oder etwas anderes zu definieren, besteht darin zu beschreiben, was sie nicht ist. Traditionelle akademische Malerei und Bildhauerei dominierten das 17., 18. und 19. Jahrhundert. “Es ging um eine perfekte, nahtlose Technik und die Verwendung dieser perfekten, nahtlosen Technik, um sehr gut etablierte Themen umzusetzen,”, sagt Ho.Es gab eine Hierarchie der Genres, von Historienbildern über Porträts bis hin zu Stillleben und Landschaften, und sehr strenge Vorstellungen von Schönheit. "Ein Teil des Sieges der Moderne ist das Umstürzen akademischer Werte"&8221, sagt sie.

In gewisser Weise als Gegenreaktion zur traditionellen akademischen Kunst geht es bei der modernen Kunst um den persönlichen Ausdruck. Obwohl dies historisch nicht immer der Fall war, erklärt Ho, “, “ scheint es fast selbstverständlich, dass die Art und Weise, wie man Kunstwerke denkt, Ausdruck einer individuellen Vision ist.” Die Moderne umfasst eine große Vielfalt von Künstlern und Arten der Kunst. Aber die Werte hinter den Stücken sind sehr ähnlich. “In der modernen Kunst liegt dieser neue Schwerpunkt auf dem Wert, originell zu sein und etwas Innovatives zu tun,” sagt Ho.

Edouard Manet und die Impressionisten galten teilweise als modern, weil sie Szenen des modernen Lebens darstellten. Die Industrielle Revolution brachte Scharen von Menschen in die Städte und neue Freizeitformen entstanden im urbanen Leben. In den Galerien von Hirshhorn’s weist Ho auf Thomas Hart Benton’s hin Menschen von Chilemark, ein Gemälde einer Masse von verschlungenen Männern und Frauen, das leicht an einen klassischen Michelangelo oder Théodore Géricault’s berühmt erinnert Floß der Medusa, mit der Ausnahme, dass es sich um eine moderne Strandszene handelt, die von der Stadt in Massachusetts inspiriert ist, in der Benton sommerte. Sitzplätze am Ring, ein Gemälde eines Boxkampfes von George Bellows, hängt in der Nähe, ebenso wie drei Gemälde von Edward Hopper, eines mit dem Titel Orchester der ersten Reihe Theaterbesucher, die darauf warten, dass die Vorhänge zugezogen werden.

In der Kunst der Renaissance wurde der Nachahmung der Natur ein hoher Stellenwert beigemessen. “Dann darf die Abstraktion gedeihen, wenn das einmal weggeräumt ist,”, sagt Ho. Werke wie Benton’s und Hopper’s sind eine Kombination aus Beobachtung und Erfindung. Kubisten begannen in den frühen 1900er Jahren mit Raum und Form zu spielen, die die traditionelle Bildansicht verzerrten.

Kunsthistoriker verwenden oft das Wort “autonom”, um moderne Kunst zu beschreiben. “Der Volksmund wäre ‘Kunst um der Kunst willen,’”, erklärt Ho. “Es muss nicht für irgendeinen anderen Gebrauchswert existieren als für seinen eigenen existentiellen Daseinsgrund.” Die Bewertung moderner Kunst ist also ein anderes Tier. Anstatt wie bei einem Historiengemälde nach der Erzählung zu fragen, wer ist die Hauptfigur? Und was ist die Aktion?—Die Beurteilung eines Gemäldes, sagen wir von Piet Mondrian, wird mehr zur Komposition. “Es geht um die kompositorische Spannung”, sagt Ho, “die formale Balance zwischen Farbe und Linie und Volumen einerseits, aber auch einfach um die extreme Reinheit und Strenge davon.”

Laut Ho sagen einige, dass der Modernismus mit dem Abstrakten Expressionismus in Amerika während der Ära des Zweiten Weltkriegs seinen Höhepunkt erreicht. Jeder Künstler der Bewegung versuchte, sein individuelles Genie und seinen Stil, insbesondere durch Berührung, auszudrücken. “Sie bekommen also Jackson Pollock mit seiner tropfenden und werfenden Farbe,”, sagt Ho. “Man bekommt Mark Rothko mit seinen sehr leuchtenden, dünn gemalten Farbfeldern.” Und anders als die unsichtbare Pinselführung in stark lasierten akademischen Gemälden sind die Striche in Gemälden von Willem de Kooning locker und manchmal dick. “Man kann wirklich fühlen, wie es gemacht wurde,”, sagt Ho.

Doch kurz nach dem Zweiten Weltkrieg begannen sich die kunsttreibenden Ideen wieder zu ändern. Die Postmoderne entfernt sich vom modernen Fokus auf Originalität und die Arbeit ist bewusst unpersönlich. “Man sieht eine Menge Arbeit, bei der mechanische oder quasi-mechanische Mittel oder ungelernte Mittel verwendet werden,”, sagt Ho. Andy Warhol zum Beispiel verwendet Siebdruck, entfernt im Wesentlichen seine direkte Berührung und wählt Sujets, die mit der Idee der Massenproduktion spielen. Während moderne Künstler wie Mark Rothko und Barnett Newman Farbwahlen trafen, die den Betrachter emotional ansprechen sollten, führen postmoderne Künstler wie Robert Rauschenberg den Prozess des Zufalls ein. Rauschenburg, sagt Ho, war dafür bekannt, im Baumarkt Farbe in nicht gekennzeichneten Dosen zu kaufen.

“Postmoderne ist mit der Dekonstruktion der Idee verbunden, ‘Ich bin das künstlerische Genie, und du brauchst mich,’ ” sagt Ho. Künstler wie Sol LeWitt und Lawrence Weiner mit Werken im Hirshhorn scheuen noch mehr die Autorenschaft. Weiners Stück mit dem Titel “A GUMMIKUGEL AUF DAS MEER geworfen, Cat. Nr. 146,” zum Beispiel, wird im Museum in großer blauer serifenloser Schrift angezeigt. Aber Weiner war offen für die Wiedergabe der sieben Wörter in jeder Farbe, Größe oder Schriftart. "Wir hätten einen Marker nehmen und an die Wand schreiben können", sagt Ho. Mit anderen Worten, Weiner betrachtete seine Rolle als Künstler eher in der Konzeption als in der Produktion. Ebenso sind einige der Zeichnungen von LeWitt aus den späten 1960er Jahren im Grunde Zeichnungen nach Anweisung. Er gibt Anweisungen, aber theoretisch kann jeder sie ausführen. "In dieser Nachkriegsgeneration gibt es gewissermaßen diesen Trend zur Demokratisierung der Kunst", sagt Ho. “Wie die Zeichnung von Sol LeWitt ist es diese Meinung, dass jeder Kunst machen kann.”

Labels wie “modern” und “postmodern” und der Versuch, das Start- und Enddatum für jede Periode genau zu bestimmen, ärgern manchmal Kunsthistoriker und Kuratoren. “Ich habe alle möglichen Theorien gehört,”, sagt Ho. “Ich glaube, die Wahrheit ist, dass die Moderne nicht zu einem bestimmten Zeitpunkt stattfand. Es war diese allmähliche Transformation, die sich über ein paar hundert Jahre hinweg vollzog.” Aus praktischen Gründen müssen natürlich zweimal Termine festgelegt werden, wenn kunsthistorische Kurse unterrichtet werden und Museen organisiert werden. Nach Hos Erfahrung beginnt die moderne Kunst typischerweise um die 1860er Jahre, während die Postmoderne Ende der 1950er Jahre Wurzeln schlägt.

Der Begriff “zeitgenössisch” ist nicht wie Moderne und Postmoderne einer historischen Periode zugeordnet, sondern beschreibt einfach die Kunst “ unserer Zeit.” An dieser Stelle werden jedoch oft Arbeiten aus der Zeit um 1970 betrachtet zeitgenössisch. Das unvermeidliche Problem dabei ist, dass es zu einer ständig wachsenden Sammlung zeitgenössischer Werke kommt, für die Professoren und Kuratoren verantwortlich sind. “Sie müssen nur im Auge behalten, wie diese Dinge laufen,” rät Ho. “Ich glaube, sie werden neu definiert.”


Was ist Spätmoderne?

Willkommen zurück zu Critical Eye, Alexandra Langes prägnanter, aufmerksamer, neugieriger, menschen- und straßenfreundlicher Architekturkolumne für Curbed. In dieser Ausgabe zeigt Lange die nächste Ära der erhaltenswürdigen Architektur auf, nachdem sich die Moderne (Midcentury, International Style) durchgesetzt hat Ursache célèbre. Das Wichtigste zuerst: Was macht diese sogenannte „Spätmoderne“ überhaupt aus?

Wenn Nicht-Architekten das Citicorp Center kennen – mit 38 Jahren das jüngste Wahrzeichen von New York – kennen sie es wegen seines Makels. Kurz nach seiner Fertigstellung im Jahr 1978 rief ein Student das Büro seines Ingenieurs William J. LeMessurier an und fragte nach den vier 24 Quadratfuß großen, 100 Fuß hohen „Super“-Säulen, die ungewöhnlich in der Mitte jeder der Säulen positioniert sind die Fassaden des Hochhauses, die das Gebäude halten.

Bei der Entwicklung des innovativen Tragwerkssystems des Gebäudes hatte LeMessurier die Stärke des Windes, der auf jede Fassade des Gebäudes direkt trifft, richtig berechnet, aber nicht mit der zusätzlichen Belastung der „sich viertelnden“ Winde gerechnet, die auf die auskragenden Ecken des Gebäudes treffen. Als er die Fragen des Studenten beantwortete, erkannte er, dass er einen Fehler gemacht hatte – einen, der noch dadurch verschlimmert wurde, dass verschraubte Strukturverbindungen durch geschweißte ersetzt wurden, die viel stärker sind. Nach seinen Berechnungen trifft die Stadt alle 55 Jahre ein Sturm, der stark genug ist, um das Gebäude einzustürzen.

Das Citicorp-Center. Norman McGrath

LeMessurier alarmierte Citicorp, die Leslie E. Robertson, den Ingenieur der Twin Towers, anstellte, um eine nachträgliche Reparatur durchzuführen, „zwei Zoll dicke Stahlplatten über jede der mehr als zweihundert Schraubverbindungen zu schweißen“, eine Aufgabe, die zwei erforderte Monate. Eine damals herausgegebene Pressemitteilung zeigt den meisterhaften Einsatz des Passivs: „Kürzlich wurde eine Überprüfung der Bezeichnungsspezifikationen des Citicorp Centers vorgenommen. . . [es] veranlasste die Ingenieure zu der Empfehlung, dass bestimmte Verbindungen im Windaussteifungssystem von Citicorp Center durch zusätzliches Schweißen verstärkt werden. . . es besteht keine Gefahr.“

All dies wäre in dieser faden Sprache verborgen geblieben, wäre da nicht ein lockeres Parteigespräch gewesen. „The Fifth-Nine Story Crisis“ war der Titel von Joe Morgensterns aufregend geschriebener New Yorker-Geschichte aus dem Jahr 1995 über die Lösung einer 99% Invisible-Episode von 2004, die ebenfalls die Geschichte erzählte, mit der wichtigen Aktualisierung der Identifizierung der Studentin – einer Frau, wie es heißt passiert - namens Diane Hartley.

Aber diese "Super"-Säulen, die jetzt stark genug sind, sagen die Ingenieure, "um einem siebenhundertjährigen Sturm standzuhalten", haben den Ingenieuren viel mehr gebracht, als nur Herzinfarkte zu verursachen.

Unter den 72-Fuß-Freiträgern von Citicorp lag einer der ersten gemischt genutzten Komplexe New Yorks, eine Stadt im Schatten des Turms, mit einem versunkenen, terrassierten öffentlichen Hof, einem dreistöckigen, 277.000 Quadratmeter großen Markt mit einem (noch -vermisst) Conran's und eine edelsteinförmige, granitverkleidete Kirche, St. Peter's, die ein wenig wie ein Splitter des 59-stöckigen, satinierten Stahlblocks aussieht.

Innenraum des Citicorp-Centers. Norman McGrath

Das Citicorp Center war der erste große Auftrag des Architekten Hugh Stubbins und sein einziger Wolkenkratzer in New York. Oben sieht das Gebäude in einem 45-Grad-Winkel ab, wodurch es in der Skyline sofort erkennbar ist. Diese einfache Schräge sollte ursprünglich abgestufte Wohnungen beherbergen – wie ein Strandresort am Himmel – und dann eine Solaranlage. Am Ende ist es nur ein Winkel, aber das reicht.

Die bulligen Säulen und der strukturelle Wahnsinn, der auffallend glatte Schaft und die etwas grobe Geometrie machen Citicorp zu einem idealen Beispiel für die Spätmoderne – ein Stil mit einem langweiligen Namen, von dem Sie jetzt noch viel, viel mehr hören werden Gebäude, wie so viele von uns, nähern sich dem Alter von 40 Jahren. (In New York City müssen Gebäude über 30 Jahre alt sein, um als Wahrzeichen gelten zu können, das National Register of Historic Places betrachtet im Allgemeinen als "historische" Stätten über 50.)

Mein Neunjähriger lernt dieses Jahr den Fünf-Absatz-Aufsatz, und der Lehrer besteht darauf, dass jeder Absatz Beweise enthält. Hier ist mein Beweis für den Anspruch der Spätmoderne auf unsere Aufmerksamkeit: Citicorps denkmalgeschützte IM Pei's Glass Pyramid at the Louvre, die gerade den 25-Jahres-Preis der AIA erhielt Gio Pontis wenig bekanntes, schlossähnliches Nordgebäude von 1971 für das Denver Art Museum, wird restauriert, um den Galerieraum zu erweitern und den Besuchern den Zugang zum obersten Stockwerk und seinen herrlichen Aussichten zu ermöglichen, da Ponti Peis Ostgebäude von 1978 immer für die National Gallery of Art geplant hatte, renoviert und sieht besser denn je aus.

Diese Gebäude weisen bullige, kühne Formen auf, die in einzigartige Materialien gehüllt sind und uns ihre scharfen Ecken ins Gesicht stecken. Raffinierter als der Brutalismus, weniger malerisch als die Postmoderne, ist die Spätmoderne das, was in den 1970er und frühen 1980er Jahren geschah, und 40 Jahre später ist sie Geschichte.

Im Uhrzeigersinn von oben links: Glaspyramide im Louvre Pittsburgh Plate Glass Place Seattle Public Library 100 Eleventh Avenue East Building für die National Gallery of Art North Building für das Denver Art Museum W.R. Grace. Edward Berthelot/Getty Images Paul Frankenstein/Flickr David/Flickr Kristina D.C. Hoeppner/Flickr Bilder ansehen/UIG über Getty Images Jesse Varner/Flickr Peter Miller/Flickr

Der britische Architekturkritiker Charles Jencks feierte 1980 die Spätmoderne in einem Buch mit dem Titel passenderweise: Spätmoderne Architektur, betont den Pragmatismus der Architekten der Epoche (Bereitschaft zu großen Unternehmensprojekten), ihr Engagement für Ordnung (Raster), ihre dramatischen Innenräume (Balkon auf Balkon). Die damaligen Designer haben sich der „Bespannung dieses Raumes mit flächigen Membranen aus einem homogenen Material ob Glas, Nylon oder Ziegel verschrieben: die Tendenz zu polierten Oberflächen, egal ob braun, blau oder am besten silbern“.

Dieses Blau ist bezeichnend, denn während ich mich stark auf New Yorker Beispiele stütze, hat Los Angeles zu Recht Anspruch auf einige der schönsten Beispiele der Spätmoderne: Cesar Pellis Blauwal 1975 im Pacific Design Center, dem er grüne und rote Geschwister hinzufügte in den nächsten vier Jahrzehnten. (Das blaue und das grüne Gebäude wurden 2003 zu City of West Hollywood Designated Cultural Resources erklärt.)

Pelli und Anthony Lumsden waren Kollegen im Büro von Eero Saarinen, wo sie an den ur-Late Modern Bell Labs arbeiteten, auch bekannt als „der größte Spiegel aller Zeiten“. Lumsden war nicht in der Lage gewesen, Kevin Roche davon zu überzeugen, für dieses Projekt einen umgekehrten Pfosten zu verwenden, der seine Oberfläche glatt gemacht hätte. Lumsden erinnerte sich an die Idee, als er mit Pelli bei DMJM in L.A. zusammenarbeitete, und bezeichnete ihre nachfolgenden Gebäude als „die Membranästhetik“.

Die Befürworter der Westküste der Spätmoderne gruppierten sich kurzzeitig für eine UCLA-Ausstellung 1976 als Silvers, wobei Glanz, reflektierendes Glas und Metallverkleidungen alle dominanten Akteure in ihrer Ausführung waren, im Gegensatz zu den strengen Corbusian-Ebenen der Whites und den historistischen Schindeln der Greys. Für Braun gibt es die Ford Foundation direkt an der Spitze und die langen graubraunen Balkone von Edward Bassett für das 1971er Weyerhaeuser-Hauptquartier von SOM, die von verschütteten Weinreben verdeckt werden sollen.

Die Spätmoderne ist ein Stil ohne Theorie, der von Architekten praktiziert wurde, die versuchten, sich aus den abnehmenden Erträgen miesischer Kopien herauszuarbeiten. Wo ein Mies-Turm (und seine zahlreichen Imitationen) seine Wangen zu saugen scheint, füllt sich der spätmoderne Turm von Kante zu Kante und drückt seine Spiegel visuell heraus, während er innerhalb der Linien bleibt. Diese Linien umfassen Dreiecke, Fasen, Treppenstufen und gelegentliche Kurven, aber selten bilaterale Symmetrie.

Die Spätmoderne geht mit Projekten wie Philip Johnson und John Burgees Pittsburgh Plate Glass Place in die Postmoderne über, die direkt auf gotische Architektur verweisen. Der Druck auf die Haut erzeugt Spannungen in einer weggeschnittenen Ecke oder einem schmalen Spalt wie der zwischen den beiden trapezförmigen Türmen von Johnson and Burgees 1975 Pennzoil Place in Houston.

Eines der Probleme der Spätmoderne, was die Erhaltung angeht, mag ihre große und oft korporative Klientel sein. Kazys Varnelis hat darauf hingewiesen: „Die Moderne war für die Spätmoderne nicht mehr revolutionär. Stattdessen arbeiteten sie daran, den großen Unternehmen und der großen Regierung eine physische Form zu geben. Als diese in den 1960er Jahren auf scharfe Kritik gerieten, würde die Spätmoderne mit ihnen geteert werden.“ Bei 99 Percent Invisible machte Kate Wagner kürzlich auf eine latente Kritik an der Spätmoderne aufmerksam, die in populären Filmen eingebettet ist: Große, unlesbare Gebäude ohne klare Eingänge dienen oft als HQs für Evil, Inc.

Es ist hilfreich, im Kampf um das Leben eines Gebäudes ein emotionales Argument zu haben, um das historische zu begleiten. In den Kindheitserinnerungen meines Mannes an Manhattan heben sich zwei stürzende Gebäude, W.R. Grace in der West 42nd Street (Gordon Bunshaft für SOM, 1974) und das Solow Building in der 57th (derselbe Architekt, im selben Jahr) als dramatische Anomalien hervor.

Aber will irgendjemand das IBM-Gebäude umarmen oder im öffentlichen Atrium des Gebäudes vorschlagen? Ein seltenes kleines Beispiel ist Paul Kennons AT&T Switching Station aus dem Jahr 1978 in Columbus, Indiana, ein Spiegelkasten im Maßstab der umliegenden Einkaufsstraßen aus dem 19.

Eines meiner Argumente für den Erhalt des Ambassador Grill und der Lobby des UN Plaza Hotels – immer noch in der Luft mit der New Yorker Landmarks Preservation Commission – war, dass es sich um unverwechselbare Orte handelt, an denen Erinnerungen gesammelt werden. Gibt es nicht Diplomaten, die von internationalen Deals sprechen könnten, die unter diesem Spiegelhimmel vermittelt wurden?

Die Peterskirche von Lella Vignelli. Norman McGrath

Ebenso schade ist es, dass religiöse Innenräume vom Gesetz über Sehenswürdigkeiten ausgenommen sind, denn Massimo und Lella Vignellis warmes, skandinavisch inspiriertes Design für die St.-Petri-Kirche, ein Diamant, der in den Sockel des Citicorp-Freischwingers eingebettet ist, sieht nach unten besser denn je aus bis hin zur Op Art Bargello-Stickerei auf den Sitzkissen. Viele moderne Ehen haben diesen Hintergrund gewählt.

Und doch sollten einige der berühmtesten Architekten von heute die Hauptbefürworter des Stils sein, denn ohne die Spätmoderne hätten wir einige der am meisten erwarteten Gebäude der Stadt von 2016, 2017 und darüber hinaus nicht.

Schauen Sie sich nur die Skyline von New York an: Das hyperbolische Parabaloid von BIG in der West 57th Street ist nicht die einzige gläserne Pyramide, die über die Landschaft huscht – es gibt den 1972 fertiggestellten Hauptsitz der College Life Insurance von Roche Dinkeloo in Indianapolis scheint an seine Grenzen gestoßen zu sein, um den Druck dieser knallenden Kisten und Balkone reibungslos einzudämmen, ist das Kind früherer Entmaterialisierungen des dummen Glasrechtecks, zu denen Der Scutts Trump Tower von 1983 gehört. (Welches ist, Tempo die scheußliche Marmorlobby, ein recht gutes Gebäude. Versuchen Sie es einmal in Schwarzweiß zu betrachten, wenn wir alle ruhiger sind und der öffentliche Zugang vollständig wiederhergestellt ist.)

Asymmetrie und Glasigkeit, kombiniert mit strukturellem Wagemut und Pflanzen, die im Maßstab der Stadt auftreten sollen – wie in BIGs vorgeschlagenem Spiral for Hudson Yards und (weniger wahrscheinlich) 2 World Trade Center – sind völlig au courant. Rückblickend sind Jean Nouvels Spangles auf der 100 Eleventh Avenue in Manhattans Chelsea-Viertel und OMAs Winkel in der Seattle Public Library ebenfalls Söhne der Spätmoderne.

Die Skyline der Stadt ist eine Lektion in Architekturgeschichte, und ein zu lebhafter Finger auf dem Löschknopf raubt der Gegenwart ihre Bedeutung und der Vergangenheit ihre Präsenz. Die 432 Park Avenue von Rafael Vinoly sieht für mich immer noch fehl am Platz aus, aber ich weiß, dass sie sich mit der Zeit bekannt anfühlen wird.

Die Skyline von Manhattan vom Brooklyn-Queens Expressway aus zu scannen ist eine gute Möglichkeit, die Ikonen der Mitläufer auszuwählen, und das Citicorp Building präsentiert den Charakter auf eine Weise, die One Bryant Park niemals wird. Die aus dem Kapital geborene Spätmoderne spricht für unsere heutige Bauweise und spiegelt buchstäblich den Ehrgeiz der heutigen Gestalter wider.


Frühe Neuzeit vs. Spätmoderne vs. Postmoderne? - Geschichte

1. Wurzeln der Moderne

Bis vor kurzem wurde das Wort &lsquomodern&rsquo verwendet, um generisch auf die zeitgenössische Kunst zu verweisen, die zum Zeitpunkt ihrer Entstehung modern ist. In seinem Il Libro dell'Arte (übersetzt als &lsquoThe Craftsman&rsquos Handbook&rsquo), der im frühen 15. Giorgio Vasari, der im 16. Jahrhundert schrieb, bezeichnet die Kunst seiner eigenen Zeit als &lsquomodern.&rsquo [siehe BIBLIOGRAPHIE]

In der Kunstgeschichte wird der Begriff &lsquomodern&rsquo jedoch für einen Zeitraum von ungefähr 1860 bis in die 1970er Jahre verwendet und beschreibt den Stil und die Ideologie der Kunst, die in dieser Zeit produziert wurde. Es ist dieser spezifischere Gebrauch der Moderne, der gemeint ist, wenn man von moderner Kunst spricht. Der Begriff &lsquomodernism&rsquo wird auch verwendet, um sich auf die Kunst der Moderne zu beziehen. Genauer gesagt kann man sich &lsquoModernismus&rsquo auf die Philosophie der modernen Kunst beziehen.

Im Titel ihres 1984 erschienenen Buches [siehe BIBLIOGRAPHY ] fragt Suzi Gablik &lsquoHas Modernism Failed?&rsquo Was meint sie? Ist die Moderne &lsquo gescheitert&rsquo einfach im Sinne eines Endes? Oder meint sie damit, dass der Moderne etwas nicht gelungen ist? Letzteres setzt voraus, dass die Moderne Ziele hatte, die sie nicht erreichte. Wenn ja, was waren diese Ziele?

Aus Gründen, die später in diesem Essay deutlich werden werden, wurden die Diskussionen über die Moderne in der Kunst weitgehend formal und stilistisch formuliert. Kunsthistoriker neigen beispielsweise dazu, von der modernen Malerei zu sprechen, die sich in erster Linie mit systematisch oder expressiv eingesetzten Qualitäten von Farbe, Form und Linie befasst und im Laufe der Zeit von einer zunehmenden Sorge um die Flächigkeit und einem abnehmenden Interesse am Thema gekennzeichnet ist. Es ist allgemein anerkannt, dass die Moderne in der Kunst in den 1860er Jahren entstand und dass der französische Maler & Eacutedouard Manet der erste modernistische Maler ist. Gemälde wie seine Le Déjeuner sur l'herbe (&lsquoMittagessen auf dem Gras&rsquo) und Olympia gelten als die Ära der Moderne eingeläutet.


Édouard Manet, Le Déjeuner sur l'herbe
1863, Öl auf Leinwand (Musée d'Orsay, Paris)

Édouard Manet, Olympia
1863, Öl auf Leinwand (Musée d'Orsay, Paris)

Aber die Frage kann gestellt werden: Warum hat Manet gemalt? Le Déjeuner sur l'herbe und Olympia? Die Standardantwort lautet: Weil er daran interessiert war, neue Themen, neue malerische Werte und neue räumliche Beziehungen zu erforschen.

Aber darüber hinaus gibt es noch eine andere interessantere Frage: Wieso den erforschte Manet neue Themen, neue malerische Werte und räumliche Beziehungen? Er hat ein modernistisches Gemälde geschaffen, ja, aber warum hat er ein solches Werk geschaffen?

Wann Le Déjeuner sur l'herbe wurde ausgestellt auf der Salon des Refus&ecutes im Jahr 1863 waren viele menschen nicht nur skandalös über das thema, das zwei männer in zeitgenössischer kleidung mit einer nackten frau lässig im wald sitzend zeigt, sondern auch über die unkonventionelle malerei. Zwei Jahre später war die Öffentlichkeit noch mehr schockiert über sein Gemälde von Olympia, das eine nackte Frau zeigte, offensichtlich a Halbmond, den Betrachter moralisch unbeeindruckt anstarrend und im Gegensatz zum gängigen akademischen Stil schnell und breit gemalt. Warum malte Manet Bilder, von denen er wusste, dass sie die Leute aufregen würden?

Der Versuch, Fragen wie diese zu beantworten, zwingt uns dazu, eine viel breitere Perspektive auf die Frage der Moderne einzunehmen. In diesem größeren Kontext können wir die Grundlagen der Philosophie der Moderne entdecken und ihre Ziele und Ziele identifizieren. Es wird auch eine andere Dimension der Wahrnehmung von Kunst und der Identität des Künstlers in der modernen Welt offenbaren.

Die Wurzeln der Moderne liegen viel tiefer in der Geschichte als Mitte des 19. Jahrhunderts. Für Historiker beginnt die Neuzeit eigentlich im 16. Jahrhundert und leitet die sogenannte Frühe Neuzeit ein, die bis ins 18. Jahrhundert reicht. Die intellektuellen Grundlagen der Moderne entstehen während der Renaissance, als Humanisten durch das Studium der Kunst, Poesie, Philosophie und Wissenschaft des antiken Griechenlands und Roms die Vorstellung wiederbelebten, dass der Mensch und nicht Gott das Maß aller Dinge ist, und durch Bildungsideen von Bürgerschaft und Bürgerbewusstsein gefördert. Aus dieser Zeit entstanden auch &lsquotopische&rsquo Visionen einer vollkommeneren Gesellschaft, beginnend mit Sir Thomas Mores Utopie, geschrieben 1516, in dem eine fiktive Inselgemeinde mit scheinbar perfekten sozialen, politischen, rechtlichen Gepflogenheiten beschrieben wird.

Rückblickend können wir im Humanismus der Renaissance einen Ausdruck jenes modernistischen Vertrauens in das Potenzial des Menschen erkennen, sein individuelles Schicksal und die Zukunft der Welt zu gestalten. Ebenfalls vorhanden ist der Glaube, dass der Mensch lernen kann, die Natur und die Naturkräfte zu verstehen und sogar die Natur des Universums zu begreifen.

Das modernistische Denken, das in der Renaissance entstand, begann im 18. Jahrhundert als größeres Denkmuster Gestalt anzunehmen. Zu nennen ist zunächst der sogenannte &lsquoStreit der Antike und der Moderne&rsquo, ein literarischer und künstlerischer Streit, der Ende des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts das europäische Geistesleben beherrschte. Die Crux war die Frage, ob die Modernen (d. h. zeitgenössische Schriftsteller und Künstler) den Antiken (d. h. den Schriftstellern und Künstlern des antiken Griechenlands und Roms) nun moralisch und künstlerisch überlegen waren. 1687 erstmals in Frankreich von Charles Perrault eingeführt, der die Modernen unterstützte, wurde die Diskussion in England aufgegriffen, wo sie als Perrault persifliert wurde Der Kampf der Bücher von Jonathan Swift.

Es wurde auch von William Hogarth in einem Druck namens . persifliert Der Kampf der Bilder, das Gemälde hauptsächlich von Renaissance- und Barockmeistern zeigt, die Hogarths eigene Werke mit einem gleichwertigen, aber zeitgenössischeren Thema angreifen: ein Altmeister-Gemälde von a Büßende Maria Magdalenagreift zum Beispiel Szene drei aus der Hogarth-Serie an Der Fortschritt der Hure, während ein alter Fest der Götter greift Szene drei aus Hogarth&rsquos an Der Rake&rsquos-Fortschritt. In einem Fall ist die antike römische Malerei aus dem 1. Jahrhundert v. Chr. heute bekannt als die Aldobrandini-Hochzeit wird gezeigt, wie er in die Leinwand der zweiten Szene aus dem Hogarth&rsquos schneidet Ehe à-la-Mode Serie.


William Hogarth, Der Kampf der Bilder, Gravur und Radierung, 1743

Obwohl von Swift und Hogarth humorvoll behandelt, wurde der &lsquoStreit der Alten und Modernen&rsquo von tieferen Bedenken angetrieben, die die institutionalisierte Autorität, deren Machtanspruch von etablierten Traditionen, Sitten, Gesetzen und Abstammungslinien gestützt wurde, gegen fortschrittlichere Individuen ausspielten, die sich unter den Einschränkungen, die die Autorität ihrem Leben und dem Funktionieren der Gesellschaft auferlegt hat. Der Konflikt führt eine wichtige Dichotomie ein, die für die modernistische Frage grundlegend bleiben sollte: die Trennung zwischen konservativen Kräften, die tendenziell das Argument für die Antike unterstützten, und den progressiveren Kräften, die sich auf die Seite der Modernen stellten.

Im 18. Jahrhundert sah die Aufklärung die intellektuelle Reifung des humanistischen Vernunftglaubens als oberste Leitlinie im menschlichen Handeln. Durch die Vernunft erlangte der Geist Erleuchtung, und für den erleuchteten Geist öffnete sich eine ganz neue und aufregende Welt.

Die Aufklärung war eine intellektuelle Bewegung, deren unmittelbarste Anregung die sogenannte wissenschaftliche Revolution des 16. Welt und Himmel hatten spektakuläre wissenschaftliche Entdeckungen gemacht, in denen verschiedene wissenschaftliche Wahrheiten offenbart wurden.

Meistens widersprachen diese neu entdeckten Wahrheiten den konventionellen Überzeugungen, insbesondere denen der Kirche. Im Gegensatz zu dem, was die Kirche jahrhundertelang behauptet hatte, lautete beispielsweise die &lgr;wahrheit, dass sich die Erde um die Sonne dreht. Die Idee, dass &lsquotwahre&rsquo durch die Anwendung von Vernunft auf der Grundlage von Studien entdeckt werden könnte, war ungeheuer spannend.

Der aufgeschlossene Denker des 18. Jahrhunderts glaubte, dass praktisch alles der Vernunft unterworfen werden kann: Tradition, Sitten, Moral, sogar Kunst. Aber darüber hinaus war man der Meinung, dass die dabei offenbarte &lsquo-Wahrheit&rsquo im politischen und sozialen Bereich angewendet werden könnte, um Probleme &lsquokorrigieren&rsquo und die politische und soziale Lage der Menschheit &lsquozu verbessern&rsquo. Aus dieser Denkweise entstand schnell die spannende Möglichkeit, eine neue und bessere Gesellschaft zu schaffen.

Die durch die Vernunft entdeckte „Isquotruth&rsquo würde die Menschen aus den Fesseln korrupter Institutionen wie der Kirche und der Monarchie befreien, deren fehlgeleitetes traditionelles Denken und alte Ideen die Menschen in Unwissenheit und Aberglauben unterjocht hatten. Der Freiheitsbegriff wurde zentral für die Vision einer neuen Gesellschaft. Durch Wahrheit und Freiheit würde die Welt zu einem besseren Ort gemacht.

Die fortschrittlichen Denker des 18. Mit Vernunft und Wahrheit in der Hand wäre der Einzelne nicht länger den religiösen und säkularen Autoritäten ausgeliefert, die ihre eigenen Wahrheiten konstruiert und zu ihren eigenen eigennützigen Zwecken manipuliert hatten. Die Wurzel dieses Denkens ist der Glaube an die Vervollkommnung der Menschheit.

Das aufklärerische Denken stellte sich die Menschheit als Streben nach universeller moralischer und intellektueller Selbstverwirklichung vor. Es wurde geglaubt, dass die Vernunft den Zugang zur Wahrheit ermöglicht und die Kenntnis der Wahrheit die Menschheit verbessern würde. Die Vision, die im 18. Jahrhundert Gestalt annahm, war eine neue Welt, eine bessere Welt. 1762 hat Jean-Jacques Rousseau in seinem Untersuchung des Wesens des Gesellschaftsvertrages, schlug vor, dass ein neues soziales System auf &lsquo einer moralischen und legitimen Gleichheit beruhen sollte und dass Männer, die an Stärke oder Intelligenz ungleich sein mögen, durch Konvention und gesetzliches Recht alle gleich werden. &rsquo Durch den Zusammenschluss zur Zivilgesellschaft durch die Gesellschaftsvertrag konnten die Individuen sowohl sich selbst erhalten als auch Freiheit erlangen. Diese Grundsätze waren grundlegend für den Begriff der Moderne.

Solche Erklärungen zur Unterstützung von Freiheit und Gleichheit fanden sich nicht nur in Büchern. Im 18. Jahrhundert wurden zwei große Versuche unternommen, diese Ideen in die Praxis umzusetzen. Solche Ideen waren natürlich bei konservativen und traditionellen Elementen nicht beliebt, und ihr Widerstand musste in beiden Fällen durch blutige Revolutionen überwunden werden.

Das erste große Experiment zur Schaffung einer neuen und besseren Gesellschaft wurde in der buchstäblich neuen Welt unternommen, und die neuen Ideale wurden zuerst in der Unabhängigkeitserklärung der neugegründeten Vereinigten Staaten im Jahr 1776. Es ist das Denken der Aufklärung, das Sätze wie „wir halten diese Wahrheiten für selbstverständlich halten&rsquo und die Vorstellung untermauert, &lsquod, dass alle Menschen gleich geschaffen sind&rsquo für das Recht des Menschen, zu Lebzeiten nach Glück zu streben, was eine Abkehr von einer gottzentrierten, christlichen Konzentration auf das Jenseits hin zu einer Konzentration auf das Individuum und die Qualität des Lebens einer Person signalisiert. Grundlegend ist auch der Begriff der Freiheit Freiheit wurde zu einem unveräußerlichen Recht des Menschen erklärt.

1789 versuchte auch eine weitere blutige Revolution in Frankreich, eine neue Gesellschaft zu schaffen. Ihr Ziel war es, eine repressive Regierungsstruktur, die sich um eine absolute Monarchie, eine Aristokratie mit feudalen Privilegien und einen mächtigen katholischen Klerus drehte, durch neue aufklärerische Prinzipien der Staatsbürgerschaft, des Nationalismus und der unveräußerlichen Rechte zu ersetzen, die die Revolutionäre zum Ruf nach Gleichheit, Brüderlichkeit, und Freiheit.

Die Französische Revolution hat es jedoch nicht geschafft, eine radikal neue Gesellschaft in Frankreich hervorzubringen. Schnell folgten mehrere Regimewechsel, die in der Militärdiktatur Napoleons, der Errichtung des napoleonischen Reiches und schließlich der Wiederherstellung der Monarchie im Jahr 1814 gipfelten. Die revolutionären Aktivitäten wurden jedoch 1830 und erneut 1848 fortgesetzt Anfang des 20. Auch die 1915 eingeleitete Russische Revolution, die vielleicht idealistischste und utopischste von allen, scheiterte.

In den Idealen der Aufklärung liegen die Wurzeln der Moderne und die neue Rolle der Kunst und des Künstlers. Einfach ausgedrückt war das übergreifende Ziel der Moderne, der modernen Kunst, die Schaffung einer besseren Gesellschaft.

Mit welchen Mitteln sollte dieses Ziel erreicht werden? Wenn es der Wunsch des 18. Jahrhunderts war, eine bessere Gesellschaft zu schaffen, wie sollte dies erreicht werden? Wie kann man die Menschheit perfektionieren und eine bessere Welt schaffen?

Wie wir gesehen haben, war es der Glaube des 18. Jahrhunderts, dass nur der erleuchtete Geist die Wahrheit finden kann. Sowohl Erleuchtung als auch Wahrheit wurden durch die Anwendung der Vernunft auf Wissen entdeckt, ein Prozess, der auch neues Wissen hervorbrachte. Der Einzelne erwarb sich Wissen und zugleich die Mittel, die Wahrheit darin durch richtige Erziehung und Belehrung zu entdecken.

Durch aufgeschlossene Vernunft von den Korruptionen religiöser und politischer Ideologie gereinigt, bringt uns Bildung die Wahrheit oder zeigt uns, wie wir zur Wahrheit gelangen. Bildung erleuchtet uns und macht uns zu besseren Menschen. Gebildete, aufgeklärte Menschen werden das Fundament der neuen Gesellschaft bilden, eine Gesellschaft, die sie aus eigener Kraft schaffen.

Bis vor kurzem war dieses Konzept der Rolle der Bildung grundlegend für das westliche modernistische Denken geblieben. Aufgeklärte Denker, und hier sei zum Beispiel Thomas Jefferson genannt, strebten ständig nach Wissen und siebten die Wahrheit, indem sie alles, was sie gelernt hatten, einer begründeten Analyse unterzogen. Jefferson kultivierte natürlich nicht nur bewusst seine eigene Erleuchtung, sondern förderte auch aktiv die Bildung anderer und gründete in Charlottesville ein &lsquoakademisches Dorf&rsquo, aus dem später die University of Virginia wurde. Er glaubte, dass die Suche nach der Wahrheit ohne Vorurteile erfolgen sollte, und nahm in Anbetracht des Aufklärungsverdachts der Kirche bewusst keine Campuskapelle in seine Pläne auf. Die Kirche und ihre engstirnigen Einflüsse sollten seiner Meinung nach nicht nur vom Staat, sondern auch von der Bildung getrennt werden.

Jefferson sah wie viele andere Denker der Aufklärung eine klare Rolle für Kunst und Architektur. Kunst und Architektur könnten in diesem Prozess der Aufklärungserziehung dienen, indem sie Beispiele für jene Qualitäten und Tugenden liefern, von denen man glaubte, dass sie den erleuchteten Geist leiten sollten.

Vorbild für die Ideale der neuen Gesellschaft war in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die Welt des antiken Roms und Griechenlands. Das Athen des Perikles und Roms der republikanischen Zeit boten schöne Beispiele für aufkommende demokratische Regierungsprinzipien sowie für Heldentum und tugendhaftes Handeln, Selbstaufopferung und bürgerliche Hingabe im Verhalten ihrer Bürger.

Tatsächlich glaubte man sicherlich nach den bereits erwähnten &lsquoancients&rsquo im Streit der Alten und Modernen, dass die antike Welt eine Art Vollkommenheit erreicht habe, ein Ideal, das dem Wahrheitsverständnis der Aufklärung nahe kam. Der deutsche Kunsthistoriker Johann Winckelmann, der im 18. Apollo Belvedere.


Apollo Belvedere
Römische Marmorkopie nach einem Bronzeoriginal von ca. 330 v. Chr. (Musei Vaticani, Rom)

Unter diesen Umständen kam Jacques-Louis David, um die klassizistische und didaktische Historienmalerei zu malen Eid der Horatii 1785 im Salon ausgestellt. David bevorzugte die klassischen und akademischen Traditionen sowohl im Stil als auch in der Thematik. Sein Gemälde zeigt einen bewegenden Moment in der heroischen Geschichte von Mut und patriotischer Selbstaufopferung im vorrepublikanischen Rom. Die fest modellierten statuenhaften männlichen Figuren auf der linken Seite inszenieren ein männliches Drama, in dem ihre edlen Tugenden zur Schau gestellt werden. Die Energie und körperliche Spannung ihrer Handlungen wird den krummlinigen Formen und kollabierenden Formen der Frauen auf der rechten Seite gegenübergestellt, die von Emotionen und Trauer überwältigt gezeigt werden und die Schwäche der weiblichen Natur zeigen. Dies war ein großartiges und erbauliches Werk, das ein ehrenhaftes und moralisierendes Thema behandelte.


Jacques-Louis David, Eid der Horatii
1785, Öl auf Leinwand (Muséeacutee du Louvre, Paris)

    betrachtete in jeder Hinsicht die Künste, durch die sie helfen sollten, den Fortschritt des menschlichen Geistes zu verbreiten, um das eindrucksvolle Beispiel der erhabenen Bemühungen eines gewaltigen Volkes, geleitet von Vernunft und Philosophie, um die Herrschaft der Freiheit auf der Erde zu verbreiten und der Nachwelt zu übermitteln , Gleichberechtigung und Recht.

Er sagt kategorisch, dass &lsquotDie Künste sollten einen starken Beitrag zum öffentlichen Unterricht leisten.&rsquo

In Bezug auf den Streit der Antiker und der Moderne kann David mit den Anhängern der Antiker in Verbindung gebracht werden. Er stellte sich eine neue Gesellschaft vor, die auf konservativen Idealen basiert. Im Gegensatz dazu gab es andere Künstler, wir können sie Modernen nennen, deren Vision einer neuen Weltordnung fortschrittlicher war.

Die Modernen stellten sich eine neu konzipierte Welt vor, die nicht nur antike Vorbilder nachahmte. Das Problem für die Modernen war jedoch, dass ihre neue Welt eine unbekannte Größe war. Problematisch war von Anfang an die Natur der &lgr;Ruth&rsquo, und ihr Dilemma um die Natur des Menschen, der nicht nur einen rationalen Verstand besaß, sondern auch ein Gefühlsleben, das berücksichtigt werden musste.

Man hatte auch das Gefühl, dass die Vernunft die Vorstellungskraft erstickte, und ohne Vorstellungskraft würde kein Fortschritt gemacht werden. Vernunft allein war unmenschlich, aber Vorstellungskraft ohne Grund &lsquoerzeugt Monster&lsquo (siehe Francisco de Goya&lsquos Der Schlaf der Vernunft produziert Monster). Man war sich jedoch einig, dass die Freiheit von zentraler Bedeutung war und durch die Ausübung der Freiheit in der heutigen Welt verfolgt werden sollte.


Francisco de Goya, Der Schlaf der Vernunft bringt Monster hervor
Radierung und Aquatinta
(Caprichos Nr. 43: El sueño de la razón produzieren monstruos), 1796-1797

Nach der Revolution von 1789 wurden die Alten mit der alten Ordnung identifiziert, der ancien régime. Sie wurden als politisch konservativ eingestuft und mit einer Art akademischer Kunst namens Neoklassizismus in Verbindung gebracht.

Im Gegensatz dazu wurden die Modernen als politisch fortschrittlich im linken, revolutionären Sinne angesehen und mit der antiakademischen Bewegung namens Romantik in Verbindung gebracht.Die Natur dieser Aufteilung zeigt sich am besten in der Rivalität des klassizistischen Künstlers Jean-Auguste-Dominique Ingres und des romantischen Malers Eugégravene Delacroix.

In der Salonausstellung von 1824 stellte Ingres seine Gelübde Ludwigs XIII und Delacroix seine Massaker von Scios. In seinem Rückblick auf die Ausstellung im Journal des débats, beschrieb der Kritiker Étienne-Jean Delécluze Ingres&rsquo Arbeit als &lsquole beau&rsquo (das Schöne), weil es sowohl stilistisch als auch inhaltlich der klassischen akademischen Theorie folgte und die rechten, konservativen Werte der ancien régime. Im Gegensatz dazu wurde Delacroix's Malerei mit der Bezeichnung &lsquole gelegt&rsquo (das Hässliche) wegen seiner Bemalung, mit lockerem Pinselstrich und unidealisierten Figuren, und weil es zum Thema, dem Abschlachten Tausender griechischer Einwohner auf der Insel Chios durch türkische Truppen im Jahr 1822, nicht nur Beispiele für Tapferkeit und Tugend, sondern äußerte auch eine liberalere Kritik an dem Ereignis und moralische Empörung über sein Auftreten in der zeitgenössischen Welt.


J-A-D Ingres, Gelübde Ludwigs XIII
1824, Öl auf Leinwand (Muséeacutee du Louvre, Paris)

Eugène Delacroix, Massaker von Chios
1824, Öl auf Leinwand (Musée du Louvre, Paris)

Für Konservative stand Ingres für Ordnung, traditionelle Werte und die gute alte Zeit der ancien régime. Politische Progressive sahen Delacroix als Vertreter des zeitgenössischen oder modernen Lebens. Er wurde mit der politischen Revolution und neuen progressiven intellektuellen Ansichten in Verbindung gebracht. Seine Anhänger behaupteten, er habe die Idee der Freiheit in der Kunst begründet.

Delacroix war der erste bedeutende progressive Künstler der Moderne in Frankreich. Seine Bilder lehnten das akademische Ideal des Schönen bewusst ab und etablierten stattdessen aus Sicht der Konservativen, die seinem Werk kritisch gegenüberstanden, den &lsquokult der Hässlichkeit&rsquo. Andere Künstler nahmen dieselbe Position ein, insbesondere Gustave Courbet und Édouard Manet, von denen jeder das akademische Modell des Schönen bewusst ablehnte. Ihre Ideen und ihr Zugang zur Kunst galten als so subversiv, dass man ihnen vorwarf, nicht nur die Akademie, sondern sogar den Staat untergraben zu wollen.

Die Bedrohung durch die fortschrittliche Moderne war so groß, dass der Staat, beginnend mit der Weltausstellung in Paris 1855, ein Programm aufstellte, das Kunstwerke neutralisieren und entpolitisieren sollte. Für die Weltausstellung war geplant, in einer retrospektiven Ausstellung Beispiele verschiedener französischer Kunststile, darunter die von Ingres und Delacroix, zu präsentieren, die den Eklektizismus hervorheben, aber gleichzeitig auch die Wirkung haben, die Gemälde zu Nicht-Kunstwerken zu machen -bedrohliche &lsquoKunstwerke&rsquo. Mit Unterstützung konservativer Kräfte und der Zustimmung formalistischer Kritiker und Kunsthistoriker wurde der für die progressive Kunst der Moderne essentielle politische und gesellschaftliche Kommentar effektiv entfernt, so dass nur die Farbe auf der Leinwand zurückblieb, die nur in Bezug auf ihre formalen Qualitäten diskutiert wurde.

    Es gibt keine heftigen Diskussionen mehr, keine hetzerischen Meinungen über die Kunst, und in Delacroix, dem Koloristen, erkennt man nicht mehr den flammenden Revolutionär, den eine unreife Schule Ingres entgegenstellt. Jeder Künstler nimmt heute seinen legitimen Platz ein. Die Ausstellung von 1855 hat Delacroix gut getan, um seine Werke, die auf so viele verschiedene Arten beurteilt werden, zu erheben, sind jetzt rezensiert, studiert und bewundert worden, wie alle Werke, die von Genie gekennzeichnet sind. [Übersetzung von Patricia Mainardi: siehe BIBLIOGRAPHIE ]

So wurde Delacroix, der &lsquoflammende Revolutionär&rsquo, in Delacroix, der &lsquocolorist, verwandelt Impulse der progressiven Moderne und neutralisieren die Bedrohung des vorherrschenden konservativen Gesellschaftsethos.

Dies ist bis vor kurzem ein vorherrschender Ansatz der Moderne geblieben. Die sozialistischen Aussagen, die Gustave Courbet in seinem Gemälde so eindringlich macht Die Steinbrecher, zum Beispiel und der scharfe politische Kommentar von Édouard Manet in seinem Die Hinrichtung des Kaisers Maximilian, 1867, zum Beispiel, wurden im Allgemeinen unterdrückt und durch Diskussionen über die formalen Qualitäten jedes Werks ersetzt.


Gustave Courbet
Die Steinbrecher
1849-50, Öl auf Leinwand (zerstört)

Édouard Manet
Hinrichtung des Kaisers Maximilian
1867, Öl auf Leinwand (Kunsthalle, Mannheim)

Aber obwohl diese Diskussionen ihren revolutionären und konfrontativen Charakter bewusst unterdrückt haben mögen, blieb die progressive Moderne selbst als Ideologie und politische Bewegung lebendig und aktiv.


Die Pioniere des postmodernen Tanzes, 60 Jahre später

Die Bewegung stellte alle Vorstellungen davon, was die Form sein könnte, auf den Kopf. Es prägt auch heute noch, wie wir die Welt um uns herum sehen.

AN EINEM MITTE DEZEMBER Morgen leitete die 98-jährige Tanzkünstlerin Anna Halprin in ihrem Heimstudio, das auf einem bewaldeten Hügel in der Nähe des Mount Tamalpais im kalifornischen Marin County liegt, einen Bewegungskurs. „Denken Sie an positiven und negativen Raum“, sagte sie und beobachtete von einem Regiestuhl aus, wie ihre 12 Schüler – eine pensionierte Vorschullehrerin, ein Importeur von Feinwäsche – eine Reihe von gleichzeitig gewöhnlichen und nicht alltäglichen Positionen einnahmen. Eine Frau begann durch die gespreizten Beine einer anderen zu kriechen, als ob ein Kind in der Nische wäre, während eine dritte mit der Wand kommunizierte und ihre Glieder gegen die rostfarbene Oberfläche spreizte. Aufgewärmt machte sich die Klasse dann auf den Weg zum angrenzenden 1.800 Quadratmeter großen Redwood-Deck, das Halprins verstorbener Ehemann, der Landschaftsarchitekt Lawrence Halprin, 1952 gebaut hatte. Trisha Brown und Meredith Monk haben das Deck zu der einen oder anderen Zeit besucht, um mit ihr zu üben und sich zu bewegen. Als angesehene Lehrerin und Performerin ist Halprin bekannt für ihre Verwendung von Partituren oder aufgabenbasierten Improvisationen sowie für ihre von der Natur inspirierten Tänze. Draußen inspizierten zwei Studenten einige über ihnen liegende Äste und boten dann Ganzkörperabdrücke von im Wind raschelnden Blättern an.

Es ist schwierig, den Anfang der Dinge zu sehen, und dies gilt insbesondere für künstlerische Bewegungen, die dazu neigen, an ihren Rändern zu verbluten. Und doch gilt Halprins Deck als einer von mehreren Geburtsstätten dessen, was später als postmoderner Tanz bezeichnet wurde – eine experimentelle Schule, die formale Fragen darüber stellte, was Tanz sein könnte – die ansonsten in den frühen 1960er Jahren in New York entstanden ist. Seine etwa 20 aktivsten und einflussreichsten Praktiker waren meist ausgebildete Tänzer, die am Rande der Tanzwelt arbeiteten, und ihre bildenden Künstlerkollegen, die alle erkannten, dass Tanz eine Art von Konzept- oder Performancekunst sein könnte. andere damals aufkeimende und mittelschwere Bewegungen, die den dreidimensionalen Körper als Duchampian-Ready-Made betrachteten. Gemeinsam überarbeitete diese Gruppe das gängige Tanzvokabular und definierte neu, wer als Tänzer angesehen werden könnte, was unweigerlich Auswirkungen über den Bereich der Komposition hinaus hatte und Annahmen über Schönheit und Körper zu einer Zeit, die unserer nicht unähnlich war, auf den Kopf stellte.

[Erscheint später in diesem Frühjahr: der T List Newsletter, eine wöchentliche Zusammenfassung dessen, was die Redakteure des T Magazine bemerken und begehren. Hier anmelden.]

Während der postmoderne Tanz stilistisch divergent war, neigte er dazu, virtuose Bewegungen zugunsten von Fußgängerbewegungen wie Gehen, Hocken, Dreschen und Fallen abzulehnen – zum Beispiel Rainers 1963 Stück „We Shall Run“, in dem die Tänzer ihr Wort hielten. Es umfasste auch Humor und einen dadaistischen Sinn für das Absurde, wie Lucinda Childs' „Carnation“ (1964) beweist, in dem die Künstlerin ein Sieb auf ihren Kopf und einen Stapel aufgefächerter Spülschwämme in den Mund legte, oder David Gordons Gesang von „Second Hand Rose“ und „Get Married, Shirley“ bei der Uraufführung seines fingerwackelnden „Mannequin Dance“ (1962), das er sich in seiner Badewanne ausdachte. "'Schwanensee' ist es nicht", berichtete die wöchentliche Kunstkolumnistin der New York Times, Grace Glueck, bei der First New York Theatre Rally im Jahr 1965 mitgehört zu haben, bei der eine Tanzarbeit des Künstlers Robert Rauschenberg zu sehen war, die lebende Schildkröten, Saltine Cracker und a Campy Tap Routine der Tänzerin Deborah Hay.

Bis dahin war das Denken über Tanz, wie Gordon einst beklagte, „eigentlich konservativ“ gewesen, wobei sich die performative westliche Tanzgeschichte eher abseits der anderen Künste entfaltete und hauptsächlich aus Ballett bestand (das seit dem 17. Klassischer Ableger wurde von George Balanchine entwickelt) und modern (was die Experimentalisten als übermäßig und falsch ausdrucksvoll empfanden). Die postmoderne Bewegung war nicht gerade eine schroffe Absage an alles, was zuvor gekommen war: „Ich glaube, es gab eine Frage: ‚Warum nehmen diese Leute Ballett, wenn sie nur Matratzen mit sich herumtragen?‘ Aber ich fand es wichtig für Tänzer müssen eine bestimmte Disziplin haben“, sagt Childs. Disziplin bedeutete jedoch nicht, einen tänzerischen Körper mit langen Beinen und guter Beteiligung zu bevorzugen. Postmoderne Choreografen stellten trainierte und ungeübte Tänzer – sowie mehr und weniger trainierte – Seite an Seite und verzichteten auf den Aufbau und die Organisationsstruktur formeller Kompanien, um den Geist und die Bewegungen des Einzelnen zu privilegieren. Indem sie den Tanz dekonstruierten, gelang es ihnen, ihn zu demokratisieren.

„Wir spüren immer noch den Nachhall dieses Moments“, sagt die in New York lebende Choreografin Pam Tanowitz, die man als zeitgenössische Postmodernistin bezeichnen könnte. In gewisser Weise spüren wir sie tatsächlich so sehr wie eh und je. Der postmoderne Tanz entwickelte sich parallel zu künstlerischen und sozialen Umbrüchen, insbesondere dem Feminismus der zweiten Welle, und obwohl er nicht oft ausdrücklich politisch in anderen Dingen als der Ästhetik war – „es gab keine spezifische Agenda“, sagt Childs – die frühen Verfechter des Stils, viele von die Frauen waren, suchten nach alternativen Wegen, sich durch den Raum und damit auch das Leben zu bewegen. Ihre Arbeit ist eine Erinnerung an die anhaltende Gültigkeit dieser Suche, während wir unsere eigenen Abrechnungen über die Kontrolle und Misshandlung von Frauenkörpern durchleben.

Bild

Ein Teil der Kraft des POSTMODERN-Tanzes lag darin, dass er bei aller Fremdheit auch vertraut war. Hier wurden Bewegungen von der Straße oder zu Hause aufgenommen und von fähigen, aber nur menschlichen Körpern in intimen Umgebungen ausgeführt – nämlich in Galerien in der Innenstadt, in Lofts oder in der freilaufenden Judson Memorial Church in Greenwich Village, entweder im Hauptheiligtum oder auf den bemalten Linien des Kellers Basketball Platz. Wie im Leben fehlten Gesten oft die musikalische Untermalung: Die Tänzer nahmen viele Hinweise auf den Komponisten John Cage – am bekanntesten für seine Komposition „4'33“, in der für die Dauer des Titels keine Musik gespielt wird, sondern nur Geräusche kommen aus der Umgebung der Aufführung – und von Cages Partner, dem Choreografen Merce Cunningham, der die gleichen Theorien der Unbestimmtheit wie in Cages Musik auf Bewegung anwendete. Cunningham, der dieses Jahr 100 Jahre alt geworden wäre, warf manchmal eine Münze, um den nächsten Schritt zu entscheiden, was seiner Arbeit eine nichtlineare, collageartige Qualität verlieh.

Dies waren Ideen, die gleichzeitig in der bildenden Kunst erforscht wurden, die sich mit einer ähnlichen Neuordnung von Grenzen beschäftigte, wie Pop, Minimalismus und Konzeptkunst den Abstrakten Expressionismus ablösten, mit dem der moderne Tanz zum einen eng verbunden war, beide beschäftigten sich mit der Arbeit auf dem Boden, als in den Gemälden von Jackson Pollock und den Tänzen von Martha Graham. Postmodernisten blieben jedoch an der Schwerkraft interessiert. Bestimmte Choreografen behandelten den Boden als Tanzpartner, genauso wie multidisziplinäre Künstler wie Ana Mendieta und Bruce Nauman ihn in ihren Performance-Stücken als Ort symbolischer Regeneration oder berauschender Krümmungen nutzten. („Mein Vater sagte einmal, nachdem er mich bei einem Auftritt gesehen hatte: ‚Nun, das war sehr schön, aber jetzt, wo du in deinen Vierzigern bist, solltest du vielleicht darüber nachdenken, aufzustehen‘“, sagt Forti.) 1960 und 1961 Zuerst in der Reuben Gallery im East Village und dann wieder im Loft von Yoko Ono in der Chambers Street, zeigte Forti „Dance Constructions“ mit einer Choreografie, die sich um eine Reihe von physischen Strukturen (ein schräges Brett, ein hängendes Seil) drehte, die sie danach schuf auf Bilder des japanischen Performance-Künstlers Saburo Murakami stoßen, die durch eine Reihe von Papierschirmen platzen. In einer ihrer Konstruktionen, einem abstrahierten Porträt eines häuslichen Dramas, wippten Rainer und der Künstler Robert Morris, Fortis damaliger Ehemann, an gegenüberliegenden Enden einer hölzernen Wippe auf und ab. Forti betrachtete ihre Arbeit ebenso als Tanz wie Skulptur, ihre menschlichen Darsteller als Kunstobjekte wie jede andere – aber das spielte keine Rolle, da Kunst, Tanz und Musik für dieses kurze und außergewöhnliche Fenster fast synonym waren.

Während die Akzeptanz des postmodernen Tanzes als bildende Kunst durch den reinen Konzeptualismus der Form gefördert wurde, wurde ihm von seinen genreübergreifenden Teilnehmern geholfen. Die New Yorker Kunstszene der 1960er Jahre war bekanntermaßen klein, und als Ergebnis verschmolzen die Disziplinen miteinander. Neben Rauschenberg und Morris waren bildende Künstler, die vor allem als Maler und Bildhauer bekannt sind, wie Alex Hay, Carolee Schneemann, Red Grooms und Andy Warhol Teil der größeren Judson-Szene. „Bob [Rauschenberg] war mit [dem Tänzer] Steve Paxton und ich mit Alex und eine Weile waren wir ein kleiner Vierer“, sagt Deborah Hay. "Bob kochte gerne für Leute, also gingen wir zu ihm, um Steak oder Hummer zu essen, und dann gingen wir alle in Max's Kansas City tanzen." Der Tanzkünstler Ralph Lemon sagt: „Dass diese Leute miteinander geschlafen haben, wird nicht oft genug geredet“, und fügt hinzu, dass der Austausch zwischen Kunst und Tanz damals „instinktiv“ gewesen sein muss.

Zitrone kam in den späten 1970er Jahren auf, als die Neu Neuer Tanz durchdrang postmoderne Konstruktionen mit offenen sozialen Kommentaren und wurde stark von dem beeinflusst, was er die „Linie der weißen Frauen“ des Tanzes nennt. Es stimmt, dass die Szene in der Innenstadt zu dieser Zeit nur wenige farbige Künstler umfasste – in der Innenstadt führte Alvin Ailey seine eigene Tanzrevolution an – und es ist auch wahr, dass Frauen im Tanz die Macht besaßen, einfach weil sie schon immer dort waren, nicht unbedingt die Möglichkeit dazu hatten die in anderen künstlerischen Bereichen. „Wir haben alle die gleiche Bewegung gelernt“, sagt Rainer. "Mitte der 60er Jahre ließ ich Frauen Männer heben." Ana Janevski, Kuratorin der jüngsten Ausstellung „Judson Dance Theatre: The Work Is Never Done“ des Museum of Modern Art, glaubt, dass Judsons Korpsgeist eine „proto-feministische“ Neigung hatte. „Dies war im Wesentlichen eine Gruppe von Frauen, die demokratisch zusammenarbeiteten und ihr eigenes Leben nach Material gruben“, sagt sie. Für Rauschenbergs Schildkrötenstück tanzte Brown in ihrem Hochzeitskleid.

Mit der Zeit verging jedoch der Moment des Gleichgewichts und die Gemeinschaft brach zusammen, die Realität selbst fungierte als eine Art Partitur. Nach dem letzten Judson-Tanzkonzert im Jahr 1964 unterrichtete Childs fünf Jahre lang die Grundschule, um sich selbst zu ernähren, bevor sie wieder ins Feld zurückkehrte. Rainers Rückkehr nach einer langen Karriere als Experimentalfilmer kam viel später, im Jahr 2000. Forti lebte eine Zeit lang in Rom und kreuzte die Wege mit der Arte Povera-Bewegung, und Deborah Hay landete schließlich in Austin, wo sie Gruppenworkshops veranstaltete. Sogar in den 60er Jahren, sagt Hay, als bildende Künstler und Tänzer intensiv kollaborierten, waren sie noch in finanziellen Fragen gespalten: Es waren die bildenden Künstler, die Geld hatten. Diese Kluft wurde nur noch größer, als zeitgenössische Kunst immer teurer wurde, und in den 1980er Jahren hatten Kunstinstitutionen wenig Anreiz, in etwas so Ephemeres zu investieren und es daher fast unmöglich zu besitzen, wie Performance. Zu dieser Zeit professionalisierte sich Childs, indem sie ihre eigene Tanzkompanie gründete und sich zunehmend von der bildenden Kunstszene entfernte und auf traditionelleren Proszeniumsbühnen auftrat. Die Arbeit blieb jedoch radikal. Bei einer der frühen Vorführungen von Childs' bahnbrechendem „Dance“ (1979), deren technisch einfache Sprünge und Phrasen komplizierte Bodenmuster erzeugen, die an die Strichzeichnungen von Sol LeWitt, einer von Childs' Mitarbeitern an dem Stück, erinnern, warf ein verärgerter Betrachter Eier .

DIESE JAHRE HILFEN uns, den Körper nicht nur als Werkzeug für die Kunst zu verstehen, sondern als Schlachtfeld. Deborah Hay spricht über das Finden ihrer eigenen Bewegungssprache in den Jahren nach Judson und über das Üben als Protest: „Ich wurde als Frau choreografiert. Ich wurde als ältere Frau choreografiert. Ich wurde als Liberaler choreografiert. Ich wurde als Jude choreografiert. Ich wurde als alleinstehende Frau choreografiert. Ich wurde als Mutter choreografiert“, sagt sie. „Wenn ich tanze, versuche ich es vergrößern diese Choreografie." Mit 77 verbringt sie immer noch jeden Morgen im Studio. Irgendwann wird die sogenannte gewöhnliche Bewegung jedoch weniger. Eines der Dinge, die tut die Arbeit einer Tänzerin von der eines Malers zu unterscheiden ist, dass sie sich mit ihrem Körper verändern muss. Rainer, heute 84, hat Text in ihr aktuelles Werk integriert und sich selbst die Rolle des Lesers gegeben. Childs, 78, choreografiert heutzutage hauptsächlich für andere, aber sie tanzte im vergangenen Herbst ihre Arbeit „Particular Reel“ von 1973 als Teil der Judson-Ausstellung des MoMA, ihre gemessenen Gesten immer noch sicher und ihre Präsenz immer noch stark. Es ist auffallend, sie und ihre Zeitgenossen auf der Bühne zu sehen oder sich einfach nur durch einen Raum zu bewegen (wie Forti während unseres Interviews tat, um ein Gedicht zu finden, das sie in dieser Woche geschrieben hatte), zu wissen, dass wir mit diesen Zeugen und Architekten möglicherweise nicht mehr lange Zeit haben einer außergewöhnlichen Zeit. "Sie sind Hier“, sagt Zitrone. „Direkt vor uns. Sie haben diese Körper mit minimalen physischen Informationen platziert, die noch zu geben sind, und in dieser erforderlichen Reduktion liegt etwas Tiefgreifendes.“

„Dies ist sozusagen die letzte Chance, alles runter zu bekommen“, sagt Tanowitz über die jüngsten Versuche zeitgenössischer Kompanien und Kunstinstitutionen, vom MoMA bis zum Walker Art Center in Minneapolis, die Stücke von Tänzern wie Brown und Monk für ihre Sammlungen erworben haben , um frühe postmoderne Beiträge durch Rekonstruktion von Partituren und Neuinszenierung von Werken zu bewahren. (Brown starb 2017, aber ihre Firma lebt weiter und probt immer noch in ihrem Loft am Broadway 541.) Auch jüngere Künstler haben die Verantwortung für die Erhaltung und Rekontextualisierung übernommen.2017 machte der Künstler Adam Pendleton ein Videoporträt von Rainer, das zwischen Aufnahmen von 1978, in denen sie ihre minimalistisch anmutende „Trio A“-Sequenz tanzt, und aktuellen Szenen ihrer Lesung von gefundenem Text wechselt, der den Tod schwarzer Amerikaner wie Eric Garner beschreibt und Tamir Reis. Rainers schnelle und behutsame Schritte werden dabei zu einem Plädoyer für einen Raum, in dem sich Körper frei bewegen können, ohne Einschränkungen durch Rasse, Geschlecht oder Einwanderungsstatus.

Halprin, der Tanz schon früh als soziales Korrektiv und Weg zur persönlichen Heilung sah, nach den Watts-Unruhen von 1965 mit der Kunstorganisation Studio Watts Workshop und in den 80er Jahren mit Menschen mit AIDS gemeinschaftsbasierte Arbeit schuf, ist auch auf die kleinere Ungerechtigkeiten des modernen Lebens. „Das ist ein Grafikdesigner“, sagte sie zu mir über einen der Studenten in ihrem kalifornischen Studio. „Wann hat er sonst noch die Chance, sich mit seinem Geist zu verbinden? Er tut es nicht.“ Die meisten dieser Frauen zögern, Tanzen – und insbesondere ihre – als spirituell zu beschreiben, aber wenn man einen technikbasierten Ansatz ablehnt, bei dem man tanzt, um besser im Tanzen zu werden, ein alternatives Ziel, war dies auf dem Tanzdeck völlig klar , ist Freude. Wie ermutigend, dass diese Freude jedem zugänglich sein könnte, der bereit ist, danach zu suchen. Am Ende des Unterrichts versammelten sich die Schüler auf dem Deck um Halprin, die in einen Wolldeckenmantel gehüllt war, den sie in den 1930er Jahren als Tanzstudentin im Mittleren Westen trug, wie sie beschrieb, wie sie eine Wiedergabe ihrer 1965er Arbeit „Parades and Changes“, bei der sich eine Gruppe von Tänzern langsam entkleidet, im vergangenen Oktober im de Young Museum in San Francisco auftrat. „Meine 9-jährige Urenkelin war dort und hat es sich angewöhnt, ihrem Vater zu sagen: ‚Siehst du, Papa, aus gewöhnlicher Bewegung kann Kunst werden. Man muss es nur mit Bewusstsein tun.’“


Postmodernismus

Postmoderne bezieht sich im Allgemeinen auf eine soziokulturelle und literarische Theorie und einen Perspektivwechsel, der sich in einer Vielzahl von Disziplinen manifestiert hat, darunter Sozialwissenschaften, Kunst, Architektur, Literatur, Mode, Kommunikation und Technologie. Es herrscht allgemein Einigkeit darüber, dass der postmoderne Wahrnehmungswandel irgendwann in den späten 1950er Jahren begann und wahrscheinlich noch andauert. Die Postmoderne kann mit den Machtverschiebungen und der Entmenschlichung der Ära nach dem Zweiten Weltkrieg und dem Ansturm des Konsumkapitalismus in Verbindung gebracht werden.

Schon der Begriff Postmoderne impliziert einen Bezug zur Moderne. Die Moderne war eine frühere ästhetische Bewegung, die in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts en vogue war. Es wurde oft gesagt, dass die Postmoderne gleichzeitig eine Fortsetzung und ein Bruch mit der modernistischen Haltung ist.

Die Postmoderne teilt viele der Merkmale der Moderne. Beide Schulen lehnen die starren Grenzen zwischen hoher und niedriger Kunst ab. Postmoderne geht sogar a. Schritt weiter und mischt bewusst niedrige Kunst mit hoher Kunst, Vergangenheit mit Zukunft oder ein Genre mit einem anderen. Eine solche Mischung verschiedener, unpassender Elemente veranschaulicht die Verwendung der unbeschwerten Parodie der Postmoderne, die auch von der Moderne verwendet wurde. Beide Schulen verwendeten auch Pastiche, die Nachahmung eines anderen Stils. Parodie und Pastiche dienen dazu, die Selbstreflexivität modernistischer und postmoderner Werke hervorzuheben, was bedeutet, dass Parodie und Pastiche den Leser daran erinnern, dass das Werk nicht „real“, sondern fiktiv, konstruiert ist. Modernistische und postmoderne Werke sind ebenfalls fragmentiert und vermitteln nicht ohne weiteres direkt eine solide Bedeutung. Das heißt, diese Werke sind bewusst mehrdeutig und weichen vielfachen Interpretationen. Das Individuum oder Subjekt, das in diesen Werken dargestellt wird, ist oft dezentriert, ohne einen zentralen Sinn oder Ziel im Leben, und entmenschlicht, verliert oft individuelle Eigenschaften und wird nur zum Repräsentanten eines Zeitalters oder einer Zivilisation, wie Tiresias in Das Ödland.

Kurz gesagt, Modernismus und Postmoderne verleihen den Unsicherheiten, der Orientierungslosigkeit und der Fragmentierung der westlichen Welt des 20. Jahrhunderts eine Stimme. Die westliche Welt begann im 20. Jahrhundert dieses tiefe Gefühl der Sicherheit zu erleben, weil sie nach und nach ihre Kolonien in der Dritten Welt verlor, durch zwei große Weltkriege zermürbt wurde und ihre intellektuellen und sozialen Grundlagen unter dem Einfluss neuer Gesellschaftstheorien erschütterten Entwicklungen wie Marxismus und postkoloniale globale Migrationen, neue Technologien und die Machtverschiebung von Europa in die USA. Obwohl sowohl die Moderne als auch die Postmoderne Fragmentierung, Diskontinuität und Dezentralität in Thema und Technik verwenden, verbirgt sich die grundlegende Unähnlichkeit zwischen den beiden Schulen genau in diesem Aspekt.

Die Moderne projiziert die Fragmentierung und Dezentralität der zeitgenössischen Welt als tragisch. Es beklagt den Verlust der Einheit und des Zentrums des Lebens und suggeriert, dass Kunstwerke die Einheit, Kohärenz, Kontinuität und Bedeutung vermitteln können, die im modernen Leben verloren geht. So beklagt Eliot, dass die moderne Welt ein unfruchtbares Ödland ist, und die Fragmentierung, Inkohärenz dieser Welt wird in der Struktur des Gedichts bewirkt. The Waste Land versucht jedoch, die verlorene Bedeutung und organische Einheit zurückzugewinnen, indem es sich den östlichen Kulturen zuwendet und Tiresias als Protagonisten verwendet

In der Postmoderne sind Fragmentierung und Orientierungslosigkeit nicht mehr tragisch. Die Postmoderne hingegen feiert die Fragmentierung. Sie betrachtet Fragmentierung und Dezentralität als die einzig mögliche Existenzweise und versucht nicht, diesen Bedingungen zu entkommen.

Hier trifft die Postmoderne auf den Poststrukturalismus – sowohl die Postmoderne als auch der Poststrukturalismus erkennen und akzeptieren, dass es nicht möglich ist, ein kohärentes Zentrum zu haben. In derridischen Begriffen bewegt sich das Zentrum ständig in Richtung der Peripherie und die Peripherie bewegt sich ständig in Richtung des Zentrums. Mit anderen Worten, das Zentrum, das der Sitz der Macht ist, ist nie ganz mächtig. Es wird ständig machtlos, während die machtlose Peripherie ständig versucht, Macht zu erlangen. Als Ergebnis kann argumentiert werden, dass es nie ein Zentrum gibt oder dass es immer mehrere Zentren gibt. Diese Verschiebung der Machterlangung oder der Beibehaltung des Zentrums nennt Derrida Differenz. In der Feier der Fragmentierung durch die Postmoderne gibt es daher einen zugrunde liegenden Glauben an die Differenz, einen Glauben, dass Einheit, Bedeutung, Kohärenz ständig verschoben wird.

Der postmodernistische Unglaube an Kohärenz und Einheit weist auf einen weiteren grundlegenden Unterschied zwischen Moderne und Postmoderne hin. Die Moderne glaubt, dass Kohärenz und Einheit möglich sind, und betont damit die Bedeutung von Rationalität und Ordnung. Die Grundannahme der Moderne scheint zu sein, dass mehr Rationalität zu mehr Ordnung führt, die dazu führt, dass eine Gesellschaft besser funktioniert. Um den Primat der Ordnung zu begründen, schafft die Moderne in ihrer Darstellung des Anderen ständig das Konzept der Unordnung – zu dem Nicht-Weiße, Nicht-Männliche, Nicht-Heterosexuelle, Nicht-Erwachsene, Nicht-Rationale usw. gehören. Mit anderen Worten, um die Überlegenheit der Ordnung zu begründen, erweckt die Moderne den Eindruck, dass alle marginalen, peripheren Gemeinschaften wie die nicht-weißen, nicht-männlichen usw. von der Unordnung verseucht sind. Die Postmoderne geht jedoch in das andere Extrem. Es heißt nicht, dass einige Teile der Gesellschaft die Ordnung illustrieren, und dass andere Teile die Unordnung illustrieren. Die Postmoderne behauptet in ihrer Kritik an der binären Opposition zynisch sogar, dass alles Unordnung ist.

Der modernistische Glaube an Ordnung, Stabilität und Einheit nennt der postmoderne Denker Lyotard eine Metaerzählung. Die Moderne arbeitet durch Metaerzählungen oder große Erzählungen, während die Postmoderne Metaerzählungen hinterfragt und dekonstruiert. Eine Metaerzählung ist eine Geschichte, die sich eine Kultur über ihre Überzeugungen und Praktiken erzählt. Indien sagt sich zum Beispiel, dass es ein demokratisches und säkulares Land ist, obwohl es in Indien zahlreiche antidemokratische, antisäkulare Fraktionen und Praktiken gibt. Mit anderen Worten, Indien macht sich die Falschheit vor Augen, dass es ein demokratisches, säkulares Land ist. Demokratie und Säkularismus sind also Metaerzählungen. Kurz gesagt, Metaerzählungen schaffen und verbreiten großartige, aber unwahre Vorstellungen von einer Gesellschaft und Kultur. Dazu gehört die Abhängigkeit einer Gesellschaft von Konzepten wie objektive Wahrheit, Fortschritt, Ordnung und Einheit.

Die Postmoderne versteht, dass große Erzählungen Widersprüche, Instabilitäten und Unterschiede, die jedem sozialen System innewohnen, verbergen, zum Schweigen bringen und negieren. Die Postmoderne bevorzugt “Mini-Erzählungen,” Geschichten, die kleine Praktiken und lokale Ereignisse erklären, ohne Universalität und Endgültigkeit vorzutäuschen. Die Postmoderne erkennt, dass Geschichte, Politik und Kultur große Erzählungen der Machthaber sind, die Unwahrheiten und unvollständige Wahrheiten umfassen.

Nachdem die Postmoderne die Möglichkeit einer stabilen, dauerhaften Realität dekonstruiert hat, hat sie den Begriff der Sprache revolutioniert. Die Moderne betrachtete Sprache als rationales, transparentes Werkzeug, um die Realität und die Aktivitäten des rationalen Geistes darzustellen. Nach modernistischer Sicht steht Sprache für Gedanken und Dinge. Signifikanten weisen hier immer auf Signifikanten hin. In der Postmoderne gibt es jedoch nur Oberflächen, keine Tiefen. Ein Signifikant hat hier kein Signifikat, weil es keine Wirklichkeit zu bedeuten gibt.

Der französische Philosoph Baudrillard hat die postmoderne Oberflächenkultur als Simulakrum konzipiert. Ein Simulakrum ist eine virtuelle oder gefälschte Realität, die durch die Medien oder andere ideologische Apparate simuliert oder induziert wird. Ein Simulakrum ist nicht nur eine Nachahmung oder Vervielfältigung – es ist die Ersetzung des Originals durch ein simuliertes, gefälschtes Bild. Die zeitgenössische Welt ist ein Simulakrum, in dem die Realität auf diese Weise durch falsche Bilder ersetzt wurde. Das würde zum Beispiel bedeuten, dass der Golfkrieg, den wir aus Zeitungen und Fernsehberichten kennen, keinerlei Verbindung zu dem hat, was man den ‚echten‘ Irak-Krieg nennen kann. Das simulierte Bild des Golfkriegs ist so viel populärer und realer geworden als der reale Krieg, dass Baudrillard argumentiert, dass der Golfkrieg nicht stattgefunden hat. Mit anderen Worten, in der postmodernen Welt gibt es keine Originale, nur Kopien, keine Territorien, nur Karten, keine Realität, nur Simulationen. Hier deutet Baudrillard nicht nur an, dass die postmoderne Welt künstlich ist, sondern impliziert auch, dass wir die Fähigkeit verloren haben, zwischen dem Realen und dem Künstlichen zu unterscheiden.

So wie wir den Bezug zur Realität unseres Lebens verloren haben, haben wir uns auch von der Realität der Güter, die wir konsumieren, entfernt. Wenn die Medien eine treibende Kraft des postmodernen Zustands bilden, sind multinationaler Kapitalismus und Globalisierung eine andere. Fredric Jameson hat Modernismus und Postmoderne mit der zweiten und dritten Phase des Kapitalismus in Verbindung gebracht. Die erste Phase des Kapitalismus des 18.-19. Jahrhunderts, genannt Marktkapitalismus, war Zeuge der frühen technologischen Entwicklung wie der des dampfbetriebenen Motors und entsprach der realistischen Phase. Das frühe 20. Jahrhundert erlebte mit der Entwicklung von Elektro- und Verbrennungsmotoren den Beginn des Monopolkapitalismus und der Moderne. Die Postmoderne entspricht dem Zeitalter der Nuklear- und Elektroniktechnologien und des Konsumkapitalismus, in dem der Schwerpunkt eher auf Marketing, Verkauf und Konsum als auf Produktion liegt. Die entmenschlichte, globalisierte Welt löscht individuelle und nationale Identitäten zugunsten eines multinationalen Marketings aus.

Aus dieser Darlegung geht also klar hervor, dass Postmodernim mindestens drei verschiedene Richtungen eingeschlagen hat, die sich auf die Theorien von Lyotard, Baudrillard und Jameson beziehen. Auch die Postmoderne hat ihre Wurzeln in den Theorien Habermas und Foucault. Darüber hinaus kann die Postmoderne aus feministischen und postkolonialen Blickwinkeln untersucht werden. Daher kann man die Prinzipien der Postmoderne nicht mit Endgültigkeit bestimmen, weil es in der Konstitution dieser Theorie eine Pluralität gibt.

Die Postmoderne vertritt in ihrer Leugnung einer objektiven Wahrheit oder Realität mit Nachdruck die Theorie des Konstruktivismus – das anti-essentialistische Argument, dass alles ideologisch konstruiert ist. Die Postmoderne sieht die Medien in hohem Maße dafür verantwortlich, unsere Identitäten und Alltagsrealitäten „Konstruktion„ Tatsächlich entwickelte sich die Postmoderne als Reaktion auf den zeitgenössischen Boom der Elektronik- und Kommunikationstechnologien und ihre Revolutionierung unserer alten Weltordnung.

Konstruktivismus führt unweigerlich zum Relativismus. Unsere Identitäten werden in jedem Moment in Bezug auf unser soziales Umfeld konstruiert und verändert. Daher gibt es Raum für multiple und unterschiedliche Identitäten, multiple Wahrheiten, Moralkodizes und Sichtweisen der Realität.

Das Verständnis, dass es keine objektive Wahrheit gibt, hat den Akzent der Postmoderne unweigerlich dazu geführt, auf Subjektivität zu fallen. Subjektivität selbst ist natürlich plural und provisorisch. Eine Betonung der Subjektivität wird natürlich zu einem erneuerten Interesse an den lokalen und spezifischen Erfahrungen führen, anstatt an den universellen und abstrakten Mini-Erzählungen statt großen Erzählungen.

Schließlich verlassen sich alle Versionen der Postmoderne auf die Methode der Dekonstruktion, um soziokulturelle Situationen zu analysieren. Die Postmoderne wurde oft vehement kritisiert. Das grundlegende Merkmal der Postmoderne ist der Unglaube, der soziale und persönliche Realitäten und Erfahrungen negiert. Es ist leicht zu behaupten, dass es den Golfkrieg oder den Irakkrieg nicht gibt, aber wie kann man dann den Tod, den Verlust und den Schmerz von Millionen von Menschen erklären, die diesen Kriegen zum Opfer gefallen sind? Außerdem fördert die Postmoderne einen tiefen Zynismus gegenüber der einen tragenden Kraft des gesellschaftlichen Lebens – der Kultur. Indem die Postmoderne den Boden unter unseren Füßen, die ideologischen Annahmen, auf denen die menschliche Zivilisation aufbaut, vollständig wegwäscht, erzeugt sie in zeitgenössischen Gesellschaften ein Gefühl von Mangel und Unsicherheit, das für den Erhalt einer kapitalistischen Weltordnung unerlässlich ist. Als schließlich die Dritte Welt begann, sich über die eurozentrische Hegemonie zu behaupten, war die Postmoderne mit der Warnung hereingestürzt, dass die Ermächtigung der Peripherie nur vorübergehend und vorübergehend ist und dass Europa seine imperialistische Macht nicht lange behalten kann, auch die neu gewonnene Macht der ehemaligen Kolonien wird ausgelöscht.

In der Literatur reagierte die Postmoderne (die sich stark auf Fragmentierung, Dekonstruktion, Verspieltheit, fragwürdige Erzähler usw. stützte) gegen die in der modernistischen Literatur impliziten Ideen der Aufklärung – von Lyotards Konzept der “metanarrative”, Derrida’s Konzept von “play” und Budrillard’s “simulacra.” Abweichend von der modernistischen Sinnsuche in einer chaotischen Welt, der Postmoderne. Schriftsteller meiden, oft spielerisch, die Möglichkeit der Bedeutung, und der postmoderne Roman ist oft eine Parodie darauf. Suche. Geprägt von Misstrauen gegenüber totalisierenden Mechanismen und Selbstbewusstsein, feiern postmoderne Autoren oft den Zufall über das Handwerk und setzen Metafiktion ein, um die ’-Univokation” des Autors zu untergraben. Die Unterscheidung zwischen Hoch- und Niederkultur wird auch mit dem Einsatz von Pastiche angegriffen, der Kombination mehrerer kultureller Elemente, einschließlich Themen und Genres, die zuvor nicht als literaturtauglich erachtet wurden. Postmoderne Literatur kann als Überbegriff für die Nachkriegsentwicklungen in der Literatur wie Theatre of the Absurd, Beat Generation und Magical Realism angesehen werden.

Postmoderne Literatur, wie sie in den Schriften von Beckett, Robbe Grillet, Borges, Marquez, Naguib Mahfouz und Angela Carter zum Ausdruck kommt, beruht auf der Erkenntnis der komplexen Natur von Realität und Erfahrung, der Rolle von Zeit und Erinnerung in der menschlichen Wahrnehmung, des Selbst und die Welt als historische Konstruktionen und die Problematik der Sprache.

Die postmoderne Literatur erreichte ihren Höhepunkt in den 󈨀 und󈨊ern mit der Veröffentlichung von Catch-22 von Joseph Heller, Lost in the Funhouse und Sot-Weed Factor von John Barth, Gravity’s Rainbow, V. und Crying of Lot 49 von Thomas Pynchon, “factions” wie Armies in the Night und In Cold Blood von Norman Mailer und Truman Capote, postmoderne Science-Fiction-Romane wie Neoromancer von William Gibson, Slaughterhouse-Five von Kurt Vonnegut und viele andere. Einige erklärten den Tod der Postmoderne in den 󈨔’ern mit einer neuen Welle des Realismus, repräsentiert und inspiriert von Raymond Carver. Tom Wolfe forderte in seinem 1989 erschienenen Artikel Stalking the Billion-Footed Beast eine neue Betonung des Realismus in der Fiktion, um die Postmoderne zu ersetzen. Mit dieser neuen Betonung des Realismus im Hinterkopf erklärten einige White Noise in (1985) oder The Satanic Verses (1988) zu den letzten großen Romanen der Postmoderne.

Der postmoderne Film beschreibt die Artikulation von Ideen der Postmoderne durch das filmische Medium –, indem er die Mainstream-Konventionen der narrativen Struktur und Charakterisierung durcheinander bringt und die ’'s ’-Aufhebung des Unglaubens des Publikums zerstört (oder damit spielt, um ein Werk zu schaffen). die sich durch eine weniger erkennbare interne Logik ausdrücken. Zwei solche Beispiele sind Jane Campions ‘s Two Friends, in denen die Geschichte zweier Schulmädchen in umgekehrter Reihenfolge in episodischen Segmenten gezeigt wird, und Karel Reisz‘s The French Lieutenant’s Woman, in dem die Geschichte auf der Leinwand abgespielt wird spiegelt sich im Privatleben der Darsteller wider, das auch das Publikum sieht. Baudrillard bezeichnete Sergio Leones epischen Spaghetti-Western „Once Upon a Time in the West“ von 1968 jedoch als ersten postmodernen Film. Andere Beispiele sind Michael Winterbottoms 24 Hour Party People, Federico Fellinis Satyricon und Amarcord, David Lynchs Mulholland Drive, Quentin Tarantinos Pulp Fiction.

Trotz der eher gestreckten, zynischen Argumente der Postmoderne hat die Theorie das Denken des späten 20. Jahrhunderts grundlegend beeinflusst. Es hat in der Tat alle Bereiche der intellektuellen Forschung in unterschiedlichem Maße revolutioniert.


Jugendstil

Der Jugendstil war ein internationaler Kunst- und Architekturstil, der von 1890 bis 1910 am beliebtesten war.

Lernziele

Beschreiben Sie die Ursprünge und Merkmale des Jugendstils

Die zentralen Thesen

Wichtige Punkte

  • Der Jugendstil war ein internationaler Kunst- und Architekturstil, der von 1890 bis 1910 am beliebtesten war. Der Name “Art Nouveau” ist französisch für “neue Kunst.” Die Ursprünge des Jugendstils liegen im Widerstand des Künstlers William Morris gegen die überladenen Kompositionen und die Revival-Tendenzen des 19. Jahrhunderts.
  • Als Reaktion auf die akademische Kunst des 19. Jahrhunderts wurde der Jugendstil von natürlichen Formen und Strukturen inspiriert, die durch geschwungene Linien, Asymmetrie, natürliche Motive und komplizierte Verzierungen veranschaulicht werden.
  • Der Jugendstil gilt als „gesamter Stil“, was bedeutet, dass er viele Formen von Kunst und Design wie Architektur, Innenarchitektur, dekorative Kunst und bildende Kunst durchdrang. Nach der Philosophie des Stils sollte Kunst danach streben, eine Lebensart zu sein.

Schlüsselbegriffe

  • Jugendstil: Jugendstil ist eine internationale Philosophie und ein Stil der Kunst, Architektur und angewandten Kunst – insbesondere der dekorativen Künste – der zwischen 1890 und 1910 am beliebtesten war.
  • japonismus: Der Einfluss japanischer Kunst und Kultur auf die europäische Kunst.
  • synkopiert: Eine Vielzahl von Musikrhythmen, die unerwartet kommen.

Hintergrund

Art Nouveau ist ein internationaler Kunst- und Architekturstil, der von 1890 bis 1910 n. Chr. am beliebtesten war. Der Name Jugendstil ist französisch für "Neue Kunst". Als Reaktion auf die akademische Kunst des 19. Jahrhunderts wurde es von natürlichen Formen und Strukturen inspiriert, nicht nur in Blumen und Pflanzen, sondern auch in geschwungenen Linien. Es gilt auch als eine Philosophie des Möbeldesigns. Jugendstilmöbel sind dem gesamten Gebäude entsprechend strukturiert und Teil des alltäglichen Lebens. Der Jugendstil war in Europa am beliebtesten, aber sein Einfluss war global. Es ist ein sehr abwechslungsreicher Stil mit häufig lokalisierten Tendenzen.

Jugendstil: Barcelona: Die Casa Batlló, bereits 1877 erbaut, wurde in den Jahren 1904-1906 in Barcelona von Antoni Gaudí und Josep Maria Jujol in der Manifestation des Art Nouveau, Modernisme, umgebaut.

Bevor der Begriff Jugendstil in Frankreich gebräuchlich wurde, le style modern (“der moderne Stil”) war die häufigere Bezeichnung. Maison de l’Art Nouveau hieß die 1895 vom deutschen Kunsthändler Samuel Bing in Paris gegründete Galerie, die ausschließlich moderne Kunst präsentierte. Der Ruhm seiner Galerie wurde auf der Exposition Universelle 1900 gesteigert, wo er koordinierte Installationen moderner Möbel, Wandteppiche und Kunstobjekte präsentierte. Diese dekorativen Displays wurden so stark mit dem Stil verbunden, dass der Name seiner Galerie später ein gebräuchlicher Begriff für den gesamten Stil war. Ebenso war Jugend die illustrierte Wochenzeitschrift für Kunst und Lebensart Münchens, die 1896 von Georg Hirth gegründet wurde. Jugend war maßgeblich an der Förderung des Jugendstils in Deutschland beteiligt. Als Ergebnis, Jungenstil, oder Jugendstil, wurde das deutsche Wort für den Stil.

Ursprünge des Jugendstils

Die Ursprünge des Jugendstils liegen im Widerstand des Künstlers William Morris gegen die überladenen Kompositionen und revivalistischen Tendenzen des 19. Jahrhunderts. Seine Theorien halfen, die Art Nouveau-Bewegung zu initiieren. Etwa zur gleichen Zeit prägten die flache Perspektive und die kräftigen Farben japanischer Holzschnitte, insbesondere des Katsushika Hokusai, die Formulierung des Jugendstils stark. Der in den 1880er und 1890er Jahren in Europa populäre Japonismus prägte viele Künstler mit seinen organischen Formen und Bezügen zur Natur besonders.

Obwohl der Jugendstil mit zunehmender geografischer Verbreitung deutlich lokalisierte Tendenzen erhielt, sind einige allgemeine Merkmale charakteristisch für die Form. Eine in der Zeitschrift Pan veröffentlichte Beschreibung des Wandbehangs von Hermann Obrist Alpenveilchen (1894), beschrieb es als „plötzliche heftige Kurven, die durch das Knallen einer Peitsche erzeugt werden“, die während der frühen Verbreitung des Jugendstils bekannt wurden. In der Folge wird der Begriff “whiplash” häufig für die charakteristischen Kurven von Jugendstilkünstlern verwendet. Solche dekorativen "Whiplash"-Motive, die von dynamischen, wellenförmigen und fließenden Linien in einem synkopierten Rhythmus gebildet werden, finden sich in der Architektur, Malerei, Skulptur und anderen Formen des Jugendstildesigns.

Jugendstil als Gesamtstil

Der Jugendstil gilt heute als „gesamter Stil“, was bedeutet, dass er in der Architektur, Innenarchitektur, dekorativen Künste (einschließlich Schmuckmöbel, Textilien, Haushaltssilber und anderen Utensilien und Beleuchtung) und in der bildenden Kunst zu sehen ist. Nach der Philosophie des Stils sollte Kunst eine Lebensform sein und dabei alle Teile umfassen. Für viele Europäer war es möglich, in einem vom Jugendstil inspirierten Haus mit Jugendstilmöbeln, Besteck, Geschirr, Schmuck, Zigarettenetuis usw. zu wohnen. Künstler wollten daher die bildende Kunst und die angewandte Kunst auch für Gebrauchsgegenstände kombinieren.

Schreibtisch und Stuhl von Hector Guimard, 1909–12: Die geschwungenen, schlangenförmigen Holzarbeiten dieses Schreibtisches sind charakteristisch für den Jugendstil, der oft stilistischen Einfluss aus der Natur hat.

Der Jugendstil in Architektur und Innenarchitektur vermied die eklektischen Revival-Stile des 19. Jahrhunderts. Die Designer des Jugendstils wählten einige der abstrakteren Elemente des Rokoko-Stils wie Flammen- und Muschelstrukturen aus und ‚modernisierten‘ sie ”. Sie befürworteten auch die Verwendung sehr stilisierter organischer Formen als Inspirationsquelle und erweiterten ihr natürliches Repertoire um Algen, Gräser und Insekten.

Die Tür am Place Etienne Pernet, 24 (Paris 15e), 1905 von Alfred Wagon, Architekt.: Der asymmetrische und krummlinige Einfluss der Natur zeigt sich erneut in der Schmiedekunst dieses Portals am Place Etienne Pernet in Paris.

In der Jugendstilmalerei wurden zweidimensionale Werke in beliebten Formen wie Anzeigen, Plakaten, Etiketten und Zeitschriften gezeichnet und gedruckt. Japanische Holzschnitte mit ihren geschwungenen Linien, gemusterten Oberflächen, kontrastierenden Hohlräumen und der Flachheit der visuellen Ebene inspirierten auch die Jugendstilmalerei. Einige Linien- und Kurvenmuster wurden zu grafischen Klischees, die später in Werken von Künstlern aus vielen Teilen der Welt zu finden waren.

Der Pfauenrock von Aubrey Beardsley, 1893: Aubrey Beardsley ist ein Künstler, der für seine Poster bekannt ist und aufgrund seiner Verwendung von aufwendigen dekorativen Mustern und geschwungenen krummlinigen Linien oft mit dem Jugendstil in Verbindung gebracht wird.

List of site sources >>>


Schau das Video: Frühe Neuzeit HRRDN - Reformation, Dreißigjähriger Krieg, Kabinettskriege (Januar 2022).